小说的第一句话就是对现实世界的怀疑：“我是谁？”小说情节十分简单：作者遇到一个名叫娜嘉的妇女，她给作者揭示了肉眼看不见的世界中的故事，这是一个绝望故事，通过娜嘉荒诞不经的狂热的叙说，其实是表述了作者的愤世情感：“谁活着？只有我一个人吗？只是我本身吗？！”……
尽管这部作品仍有明显的“超现实主义”特色，但毕竟不如其宣言里所说，全然是“无意识”的记录，而含有一定的艺术构思了。
“超现实主义”与“意识流”不能截然分开。
在某种意义上可以说，前者是一种宏观的创作取向——“真实的内心世界”；而后者则是一种具体的表述方法——一种类似“原生态”的描摹。
在“心理现实主义”的范畴内，还可以容括“心理分析小说”、“新感觉派”文学以及“新小说”等。它们的共同之处在于：都是强调内心世界、主观感觉的真实展示，而反对既定理念、形式与方法的束缚、制约。
比如，“心理分析小说”的创作就是要通过情绪、幻想、幻觉、梦境等潜意识活动把性冲动公开化，以“恢复人的自我本性”；产生于20世纪30年代日本的“新感觉派”，主张文学应追求新的感觉以及对事物新的感觉方法，认为文学的任务就是描写人的内心世界，应强调主观和直觉，否定传统形式，反对对现实的表面化描写；出现于20世纪五六十年代法国的“新小说派”，认为传统小说只会使读者进入“谎言的世界”，进而提出改造传统小说的结构和语言，认为无须受时间与空间的限制，过去、现在与未来完全可以同时存在，作者完全有权“重建一个纯属内心世界的时间和空间”……
上述种种文学流派，不可能不对基本同时的电影创作产生重大影响。这一点，回顾一下百年电影发展史，便可有深切体会。
在电影史上，第一次在广义的“心理现实主义”范畴内与同期文学流派相呼应乃至融合的，当为第一次世界大战后出现的先锋派电影运动。
先锋派电影发轫于法国，盛行于德国等国家。其产生的社会原因是：战后各种社会矛盾激化、战争创伤严重，大多数知识分子不敢正视现实，致使逃避主义思想流行、存在主义思潮大起，普遍的孤独、苦闷、彼此隔阂、相互猜疑等感觉，使人们愈发远离现实，企图从抽象的世界与下意识的梦境中寻求精神安慰和寄托，于是，“超现实主义”便很自然地成了当时电影艺术探索的美学基础；其产生的艺术内因则是：战前，称霸欧美的法国电影脱离社会现实的明显虚构的戏剧化倾向日趋严重，色情、侦探以及插科打诨的庸俗内容充斥银幕。在大战后，着重趋势更为严重。于是，一些青年电影艺术家想挽救法国电影，使之摆脱庸俗的商业化，进而探索新的电影艺术形式。
先锋派电影在其中期，即20世纪20年代末，以“超现实主义”电影为主要体现。它们将电影作为抒发主观的随意幻想的手段，并使之与现实主义电影的一切原则相对立，它们将幻梦境界作为美学的最高境界，如先锋派著名导演谢尔曼·杜拉克说：“幻梦的境界——这是最‘崇高’的电影领域。”另一中坚分子阿倍尔·甘斯道：“梦的生活和生活的梦，应当体现在影片中。”[4]于是，梦、昏迷状态以至神经错乱或酒后迷醉状态，便成为这类电影的常见题材，它们表现的都是非逻辑的意识活动，属于自由联想与无端幻想的天地，力求“借助于银幕的表现形式，赋予想象以最大的自由，使想象得以随心所欲地自由驰骋”[5]。在这些理论的引导下，超现实主义电影的主要拍摄对象，从形体转向内心，并着重展示内心的变态活动、表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。为此，它们广泛使用了软焦距、摇动镜头、叠印、旋转和各种奇特的拍摄角度，也运用了时、空大幅度跳跃、平行和交叉剪辑，特别是闪回、倒叙等手法。
