简单地说，移情的审美方式，就是鉴赏主体把自己的审美情感，外射、转移并注入影视艺术对象（不仅仅指影视艺术主人公）身上的一种审美方式。经过这种审美方式的处理，就连影视艺术作品中，那些“原来没有生命的东西”，也变成了“有生命的东西”。于是，那些“没有生命的东西”，“仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”[15]移情的审美方式，如朱光潜先生所说的那样，是一种“原始的、普遍的”审美方式。
英国经验派美学的代表人物哈奇生认为，移情的审美方式可以使自然界的任何事物象征人的感情。意大利著名美学家维柯也认为，“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。[16]把“人的感情”“感觉”，移入“本无感觉的事物”，这样，无感觉的事物似乎有了感觉，物化的东西变成了人化的东西，物就成了人的感觉的一部分，成了鉴赏主体审美感情的有机体，成了鉴赏主体审美情感的象征。“以物拟人，以物喻人”是移情审美方式的本质之一。
影视艺术鉴赏活动中，移情的审美方式有三种。
第一种，体现在影视艺术主人公身上，即鉴赏主体把自己的审美情感，倾注、对象化到主人公身上，使主人公成为表达自己审美情感的桥梁，于是，主人公的东西，就成了主体的东西，主体的东西也就成了主人公的东西，二者在情感互动过程中，实现了合二为一。一般来说，可以把鉴赏主体运用移情审美方式的过程，称之为鉴赏主体“进入角色”，进行“内摹仿”体验的过程。
第二种表现形式，一般反映在除主人公以外的影视艺术对象身上影视艺术作品中的场景陈设、服装道具、镜头技巧等，都会成为鉴赏主体释放情感的审美对应物，进而对主体不断产生刺激作用，使鉴赏主体的审美心理产生一系列合乎剧情的情感变化。结果，本来毫无生命情感的那些影视艺术对象，也就被打上了“人的印记”。
第三种，是由第二种“移情的审美方式”派生出来的一种形态。其内涵是，不仅影视艺术鉴赏主体经常观照影视作品中那些具有“物性”色彩的影视艺术对象，而且影视艺术主人公也经常关注它。于是，微霞满天、长歌当哭、鹰击长空、波涛汹涌等，那些容易刺激主人公审美情感的“物”，都成了主人公移情的审美对象。而且由于影视艺术主人公的导引，这些“物”也成了鉴赏主体心中的“审美对象物”。这样，那些审美对象物，就成了同时满足影视艺术主人公和鉴赏主体“移情审美需要”的重要影视艺术角色，而它所具有的这种审美作用，也就被界定为“审美的象征作用”。
结合德国古典美学家劳伯特·费肖尔的观点，可以将“移情的审美方式”的表现过程分成三个阶段。
第一阶段是“前向移情”阶段。这一阶段移情的对象往往是着力于光和色方面的。例如，月光、晨曦、夕阳等影视艺术景象，都可能成为唤起主人公和鉴赏主体移情欲望的“恰当审美对象物”。这样，白色的月光，就被赋予宁静、优美、浪漫和神秘的艺术内涵，用于体现生命的宝贵、**、忧伤和不可知；而火红的太阳，则象征了热烈，成为生命朝气蓬勃、昂扬向上的精神写照；至于蓝色的天空和大海，变成了人内心世界丰富、复杂和多变的缩影，变成了表现生命深不可测及命运变化万千的最常用手法……
第二阶段是“后随移情”阶段。在这个阶段中，移情的对象往往是事物的外在特点，尤其是形式轮廓，结果事物的形体轮廓被看成是有生命的，能够活动的，能够显示出运动、奔腾、蜿蜒、跳跃等审美意义。显然，在这个阶段，人的情感还未完全投进去，人与自然依然是分离的，远未达到“天人合一”的崇高审美境界，距离真正意义上的审美和谐与统一仍然有一定的距离。
