然而，影像的确很小，在影视艺术文本上下文之间，它自身通常很难完整表达影视艺术的思想内涵，这正如自然语言中，一个字有它的字义，但却无法组成句子一样。事实上，影视艺术叙事过程中，影像的位置恰如自然语言中的“字”一样，它本身并不能交代句子的含义。库里肖夫效应已经证明了这点。演员莫兹尤辛的面部是没有表情的，但是，在库里肖夫的剪辑中，由于剪辑顺序的不同，演员的表情，却给人造成了“饥饿”和“忧伤”两种不同的印象。由此可见，影视艺术语言中，有了影像还不够，还必须把影像连续起来，让它组成词，组成句子，才能表现更为丰富的艺术内涵，才能在影视艺术对象“客体”的创造中发挥作用。正由于此，罗兰·巴特（前译巴尔特）在谈到艺术的结构主义活动时，提出“结构实际上是对客体的一种影像”，尽管“它是一个受支配的、有利害关系的影像”[29]。影像在结构影视艺术语言时的确显示出其生存价值，正如巴尔特本人所说，“影像被意义系统一次次穿透，与人在独特的语言中从其存在的最深层被分节，目的完全是同一种方式。影像的语言结构不仅是全部被发出的言说（例如在符号联结者或讯息制作者的层面上），它也同样是全部接受者的言说：语言结构必须包括‘意外’之意”[30]。影像的意义正是在叙事过程中，被影视艺术的叙事意义所穿透的，正是在这种穿透过程中，它不再是自己的言说，而成为文本的言说、叙事的言说。正是在这种言说中，它生出种种料想不到的“意外之意”，让创作者情不自禁，使鉴赏者美不胜收。惟其如此，巴尔特才说：“在影像的总体系统中，结构诸功能发生了两极分化：一方面，在诸涵指项的（广义地说，即诸象征的）层面上，有一种聚合体关系的凝聚作用，那些涵指项作为强有力的符号，是散置的，‘具体化了的’；另一方面，在外延层面上有一条组合段关系的‘流’——别忘了组合段总是很接近于言语，而实际上正是肖似图像‘话语’使其中的诸多象征自然化了。”[31]影像，从此在画面叙事中，愈发“具体化了”其艺术叙事话语；在声音叙事中，愈发“自然化了”，内涵和外延如此巧妙地结合，形成了影视艺术语言的独特言语流，流进了千千万万鉴赏者的心中。
2.镜头——影视艺术语言的基本词汇
