克拉考尔指出：“我们这里所指的现实只是实际存在的物质现实——我们生活在其中的变化无穷的世界”“这种物质现实也可称作‘具体的现实’或是具体的‘存在’或‘实在’，或笼统地就叫‘自然’”，而且它的“另一个恰当的术语是‘摄影机面前的现实’”“最后，‘生活’这一术语有时也可用来代替上述的术语……”[6]克拉考尔用“自然”和“生活”这两个词，代表了摄影机面前的影视对象，他所指的这种影视对象，其实是一种影视技术对象，而非影视艺术对象；是一种毫无创造性的客观影视对象，远非浸透着导演、摄影师主体精神的影视艺术对象。这种影视对象，只能是一种摄影机面前的僵死的影视对象，根本不是摄影师眼中鲜活的、具有生命本体特征的影视艺术对象，即不是“摄影师面前的艺术现实”。
然而，历史发展证明，人们对影视艺术复原的正确认识，却是一个谁也无法回避的结局。当人们最先意识到，电影与照相的“静止复原”和“再现”不同，具有着“运动复原”和“再现”的记录特点时，人们便开始尝试突破“技术”的“界线”，从艺术的高度，重新认识电影的“复原”特性。当“蒙太奇”这一表现手法出现以后，摄影机面前的“物质现实”就不再仅仅是脱离摄影主体存在的孤零零的“客观物质世界”，而成为拥有丰富影视艺术美学意义的、相互联系的“镜头”语义群。从此，摄影机不再仅仅是记录物质现实的技术工具，而成为影视艺术现实的复原和再现工具，影视艺术也不再仅仅被局限在“记录片”的形式范畴之内，开始向更加广阔的审美空间拓宽。
电影发展初期，有关电影是“客观地复原影视对象”，还是“主观地复原影视对象”的争论，是有着深远历史意义的。那次争论开辟了影视艺术发展的现代文明之路，使电影技术从此转化为颇受人们喜爱的电影艺术。1915年和1916年，当美国著名导演大卫·格里菲斯（1875—1948）拍摄出影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》时，电影才真正被人们承认为“艺术”，而格里菲斯也受到了世人的高度评价。
的确，格里菲斯的贡献是巨大的，当电影还停留在“技术”阶段时，是他首次“创造性地运用了前人对电影表现手段探索的成果，运用镜头组接创造出了激动人心的电影叙事效果”。正是他，在《党同伐异》这部影片中，运用镜头的记录和剪辑，对不同时代的故事进行交叉叙述，不同的故事线索平行进展，交替前进，从而完成了对“党同伐异”这一思想主题的共同艺术表现。其实，《党同伐异》一片最精彩的段落就在最后一部分。随着结局的临近和线索的逐渐交汇，镜头在平行叙事时，节奏越来越短，影片的气氛越来越紧张，观众鉴赏结果的审美欲望越来越强烈，一种扣人心弦的艺术美感，令观众如痴如醉。《党同伐异》是电影发展初期，运用“交替蒙太奇”艺术手法，对影视物质现实世界，进行艺术复原和再现的艺术典范，它运用镜头和蒙太奇达到了炉火纯青的程度。
由此可见，将电影艺术与电影技术区别开来是非常有意义的。它使人们进一步认识到：被摄影师操作的摄影机在影视创作中，不仅具有“物质现实记录功能”和“物质现实复原功能”，而且，还具有“物质现实再现功能”。使人们进一步认识到，现场拍摄中的“物质环境”与影视片中最终形成的“艺术情境”，是截然不同的两种境况，二者蕴涵的“物质现实”，其人文意义是完全不同的。这也就是说，拍摄场地与影视主人公所生存的生活场景，有着完全不同的美学内涵。而造成这一区别的根源，关键在于它是“摄影师面前的现实”，而非“摄影机面前的现实”。正因为这样，演员巩俐在《红高粱》和《菊豆》中，就不再是她本人，而摇身一变，成了“九儿”和“菊豆”。
