第四，影视艺术符号是一个包容的结构。符号的任意性、随意性，决定了它的生成和产生是“约定俗成”的，无论是水平关系上影视艺术语言符号的句段结构，还是垂直关系上影视艺术语言符号的联想结构，它都是由创作者和鉴赏者，遵循一种语言的社会公共关系“契约”来共同完成创作和鉴赏的，因此，可以说，影视艺术符号，从观念上来讲，它是自由的，可以由创作者和鉴赏者自由选择、传播和接收，但从它的语言性本质看，它又是强制的，必须同社会大众进行“商量”，不能超越语言符号交流的一般社会法则。如果创作者和鉴赏者肆意改写符号，篡改其语符、语义和语法，那么不仅会导致影视艺术创作和鉴赏活动的失败，而且还会导致影视艺术发展的混乱和灾难。所以，应当认为，影视艺术符号在书写时，是语言，是大众交流的工具，可以随时代的变化而变化；在鉴赏时，它又是大众交流的话语，可以随生活的发展而丰富。但是，不管怎么变，它的社会规范的性质不会变，不管什么样的历史环境，创作者和鉴赏者必须严格恪守影视艺术符号的社会性创作和鉴赏法则，否则片不成片，无法观看。正由于此，索绪尔多次强调语言的社会性，他说，“在任何时候，同表面看来相反，语言都不能离开社会事实而存在，因为它是一种符号现象。它的社会性质就是它的内在特质。”[21]由此可见，影视艺术符号本质上是一个“社会性结构”，它的美的本质就是“社会美”。
目前，在国际影视艺术界，影响最大的符号学理论体系有三个。
1.麦茨的“八大组合论”
这是麦茨根据索绪尔的自然语言符号学模式，构建的电影分析系统的核心观点，也是麦茨对电影符号学发展的重大贡献。其理论基础是从自然语言状态结构里普遍存在的一纵一横状态关系中，找到建立影视符号学的两根主轴。他认为，自然语言符号学中广泛存在的垂直关系——联想关系，在影视艺术符号中可表述为“聚类关系”。这就是说，在一个影视艺术段落中，有些影视艺术元素由于与其他影视艺术元素具有某种类似性，因而，在影视艺术语言的一个叙事组合段内，可以互相替代，结果形成了若干个潜在的语言集合体。这些潜在的语言集合体通过一个影视艺术语言符号表示出来，既代表了存在的影视艺术元素的原本意义，又包容了缺席或退场情况下，那些影视艺术元素的美学内涵。这样，影视艺术语言符号就成了联合诸多影视艺术元素的潜在审美记忆要素，不断刺激鉴赏者的思维，使其在脑海中形成一个潜在的影视艺术元素集合体记忆系列，从而实现对影视艺术符号解码的审美效果。与此同时，他还认为，自然语言里广泛存在的横向水平关系——句段关系，在影视艺术语言中，可以叫做“组合关系”。这样，当诸多影视艺术语言元素同时排列在影视艺术语言的言语链上时，通过“组合”这种方式，影视艺术作品的主题思想可以完整地表达出来，叙事也就成为“组合叙事”。由于组合叙事的存在，影视艺术语言才有了分句，有了段落。麦茨认为聚类关系和组合关系在影视艺术语言中是相互依存的，它们分别代表了影视艺术符号的两个方面：前者是符号的内涵，即叙事镜头；后者是符号的外延，代表了叙事剪辑。正是二者的存在和作用，影视艺术语言的叙事才得以顺利进行。据此，麦茨提出了他的“八大组合论”。
