新批评派还可称为“文字批评派”，它的理论基础是艺术鉴赏中的“非人格化”倾向，但是由于它刻意割断鉴赏主体与鉴赏客体的天然联系，这就不可避免地将艺术鉴赏变成了一门走向极端的“形而上学”。但是，尽管如此，新批评派的观点对影视艺术鉴赏仍是有益的，它可以让人抛开个人的偏见，公正地认识影视艺术作品，从影视艺术文本“普遍的艺术结构”“普遍的艺术生命”中，找到人人都可以找到的“普遍的经验客体”，从而在相对的客观中，找到绝对的美的永恒。正由于此，新批评派又将广泛存在于影视艺术文本中的“普遍性结构”，称为“永恒性结构”，认为这种结构支配着鉴赏主体的鉴赏过程，支配着鉴赏主体“影视艺术本文”的生成过程。
这里需要强调的是，影视艺术本文与影视艺术文本不同，它是影视艺术文本在被鉴赏过程中，所形成的一种“影视艺术文本范型”。它虽具有影视艺术文本的“永恒性结构”，但其中的这种“结构”已经主观化了，带有鉴赏者本人浓厚的主观审美色彩。因此，影视艺术本文属于鉴赏主体的感情范畴，它与“影视艺术文本”相对，构成了“主观鉴赏”的审美样式，它使新批评派的“影视艺术文本”论，从僵死的、无意义的封闭性审美观念中解脱出来，成为一个名副其实的语义开放的审美结构体系。
借助“影视艺术文本”理论，对影视艺术本文作深入研究，是20世纪西方影视艺术思潮的主流之一。这方面比较典型的例子是法国电影评论家麦茨、贝卢尔和《电影手册》杂志，他们都对电影本文进行过详细研究。他们通过对费里尼影片《81/2》套层结构的分析（麦茨），通过对罗齐埃影片《再见，菲律宾》组合段落的分解（麦茨），通过对希区柯克影片《群鸟》一个段落的解构（贝卢尔），通过对影片《青年林肯》文本结构的解读，揭示出了隐匿在影视艺术文本深处“永恒性结构”的审美意义。他们最后确认，作为“读解的对象”——影视艺术文本是非常适合人阅读和理解的，由于它具有“永恒性结构”，因而，观众能很容易地将其“改写”为适合自己审美观念的“影视艺术本文范式”，并且，用自己的语言——阅读语言，代替影视艺术文本的语言，即画面语言、音乐语言、结构语言等。结果，每个观众心中都具有一个属于自己所特有的影视艺术文本“永恒性结构”美感样式，即“影视艺术本文样式”，这样，面对同样一部影视艺术作品，不同观众得出不同审美结论，就不足为怪了。
二、影视艺术符号
影视艺术符号是一个符号学术语。电影中的符号学研究是从20世纪60年代中叶开始的。电视艺术中的符号学研究是从80年代开始起步的。最早从事影视艺术符号研究的是德国电影理论家克利斯蒂安·麦茨、意大利的电影理论家温别尔托·艾柯和英国电影理论家彼德·沃伦。他们分别在其专著《电影：语言还是言语》《想象的能指》（麦茨）、《说明的暗示》（艾柯）与《电影的符号和意义》（沃伦）中，对“电影符号”作了详尽研究。
影视艺术符号学理论是依据瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔的结构主义理论，对电影和电视剧的艺术结构样式和语言意义进行研究的一种现代影视艺术理论。它的研究对象是影视艺术语言（包括语汇、语法、语义）及其言语（叙事、本文、结构）。该理论流派主要有以下几个重要观点。
