结构主义和符号观点认为，影视艺术鉴赏的创作者和鉴赏者之间的“交流”关系，“恰恰是天真无邪的反面”，当创作者将影视艺术文本提供给鉴赏者时，实际上他们提供的是“一件复杂的社会、政治甚至经济的事件”以及与之相应的“包含着同样复杂的（甚至是华丽的）代码的结构”，因此，影视艺术鉴赏过程中，影视艺术符号——这个“代码”“作为一股力量（不管我们是否意识到）修改、决定并且（最重要的是）生成意义，它远不是单纯的、不受限制的，它和语言把自己中介的、造型的模式强加于我们喜欢看作是‘外在’客观世界的东西时所使用的那些复杂方式十分接近。所以，任何文本，只要分析得当，都会显示出它不是现实的简单反映，而是一种多样性，托罗多夫称此为文本独一无二的特征。”由于影视艺术文本就是有这样的多样性，显示出托罗多夫所指称的那种“文本独一无二的特征”，因而，要想弄清楚其具体准确的含义，搞清楚这些“讲故事的代码”所“讲故事”的真实内容，一般读者自然遵循如罗兰·巴尔特在《S/Z》一书中所提出的那种“提出问题——回答问题——阐释问题——谜的解决”的“秘密”的“编码程序”，通过识别，进而解开悬念，使充满多样性的影视艺术文本的代码谜底真相大白。[31]
破译影视艺术文本的编码意义，是影视艺术鉴赏的重要工作，当鉴赏者重视影视艺术文本的意义时，应当说，的确如创作者按照一定的“编码程序”进行创作时一样，他们也遵循一定的“程序”，当然遵循的是“破译程序”“解码程序”，而非“编码程序”，以进行自己的影视艺术意义还原。正由于此，特伦斯·霍克斯以为，影视艺术鉴赏活动成为一种“充满刺激、既充满危险又令人振奋的活动，当我们逐步阅读下去”时，并没有“通过它观察预先规定的‘真实世界’”，而是通过它，“观察语言本身的性质”“使一种关于现实的‘公认的’看法和一种价值观的‘确定’格式永远存在下去”。尽管这种“格式”可能是一种“僵死的东西”“一个过时了的模式”，然而，由于它是“用来确定文本代码‘自由驰骋’”的结果，体现了“阅读文本自身”，属程序阅读的产物，因而这其中所包含的“能指和所指的关系”是“不容置疑”的。正由于此，在影视艺术鉴赏过程中，往往会出现下述情况，即“未免荒诞的是，读者的文本（不需要真正的阅读）常常被我们称为‘可读的’，而作者的文本（需要下功夫阅读）常常被我们称为‘不可阅读的’”。实际上，这“可读的”正是“破译程序”或“解码程序”作用的结果，它体现了“‘读者的’文本强加给素材的那种公开的语言秩序的固有的”“快乐”原则，而“作者的文本”之所以“不可读”，乃是因为它是“文本的**时刻发生”时，“公开的语言目的被突然破坏”“并被‘极度兴奋地’超越”而生成的一种“极乐”。按照巴尔特的解释，“快乐的文本就是那种符号、满足、准许欣快的文本；是来自文化和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相结合的文本”“极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒适（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值观、记忆等等一贯性，给读者和语言的关系造成危机”。[32]读到这里，人们自然理解了特伦斯·霍克斯“读者文本”“可读”，而“作者文本”“不可阅读”的根本原因了，当然也正是由于同样的原因，才刺激或造成了“读者”鉴赏、改写“作者文本”的愿望，于是，在一定的“破译程序”——“解码程序”——“改写程序”作用下，即“鉴赏程序”的支配下，影视艺术鉴赏者开始了创造“读者文本”的审美鉴赏过程，从此，鉴赏者也就在给自己“造成危机”的“极乐”中摆脱出来，进入到更加“舒服”的阅读境界中。
