“增补”之后的第三阶段是“替换”。鉴于导演制歌剧（Regietheater）在欧洲的盛行，“替换”原有的故事场景，改成符合国家大剧院审美的导演制作，成为制作方的选择。于是有了2009年歌剧节期间“星战版”《托斯卡》和“798版”《艺术家的生涯》。
自主产权化道路四步走的最后一步便是“原创”。和郝维亚在《图兰朵》时期第一次续写歌剧一样，《西施》的作曲者雷蕾（注：著名影视剧作曲家，其代表作包括电视剧《便衣警察》、《渴望》主题曲等）同样也是第一次谱写歌剧。郝维亚将在接下来的《乡村女教师》中也是第一次尝试“原创”歌剧。这两部歌剧的编剧同样是第一次为歌剧写剧本的邹静之和刘恒。而从《图兰朵》、《艺术家的生涯》、《乡村女教师》到《托斯卡》及《西施》，这些歌剧的导演们，均是在国家大剧院实现了自己导演生涯的歌剧零突破。
也有人提出，如今国际上众多大牌剧院也开始尝试跨界，如大都会歌剧院、英国国家歌剧院和洛杉矶歌剧院都纷纷邀请电影导演初尝执导歌剧，诸如伍迪·艾伦导演的《三联剧》、安东尼·明格拉导的《蝴蝶夫人》和阿巴斯的《女人心》，等等，还有在拜罗伊特音乐节崭露头角的一群新人导演。但无论是伍迪·艾伦、阿巴斯还是去世的明格拉，均是奥斯卡奖的获得者，他们执导的经验已大大超过我们晚会或舞台剧的导演们。而拜罗伊特乃至欧洲的导演制歌剧则已被定性为欧式垃圾（eurotrash），大受嘲讽和唏嘘。
模棱两可的“原创”
如果说古典音乐等严肃艺术历来以原创性作为其生命力象征的话，那“原创”两字的重要性也就不用加以强调了。当然模仿的佳作也为数不少，例如列昂卡瓦罗《丑角》对马斯卡尼《乡村骑士》**裸地依样画葫芦，勃拉姆斯第一交响曲中对贝多芬第九交响曲的影射，施尼特克的拼贴则更是把成群结队的其他作曲家的元素使用到自己的作品中。汉斯·赞德（HansZander）重编的舒伯特《冬之旅》，展现的是惊天地泣鬼神的配器技巧。
“原创”歌剧等词汇，可能参考了内地流行音乐界“原唱”和“翻唱”的提法。“原创”的另一层含义或许在，因“歌剧”历来为舶来品，起源地是400多年前的欧洲，在中国属于新生事物，以“原创”戴冠，是为添自信强底气，也借机强调本土创作。
然而围绕“原创”最大的争议，还是机构原创背后对个人能力的不敬和忽略。一个典型的例子便是上海歌剧院赴芬兰演出的歌剧《赌命》，几乎在所有的报道中均提到“上海歌剧院原创歌剧《赌命》”，殊不知这部作品的作曲家是旅居瑞士的温德青。同样遭到忽略的还有上海大剧院原创歌剧《雷雨》的作曲家莫凡，北大《青春之歌》的作曲家唐建平。
机构因委约、制作和首演之由，就将“原创”加在自己身上，这也与歌剧界历来的国际惯例不符。若以此类推，歌剧泰斗罗西尼委约唐尼采蒂创作了《马力诺·法利耶罗》、委约贝利尼创作了《清教徒》，因此这两部作品均要算是罗西尼的原创歌剧了吗？这显然贻笑大方。
作曲家的大名理应出现在歌剧作品之前，随后紧跟剧本作者，主办方和委约方只能居于次要位置。如此做法既产权明晰，也责任到位。由机构包办创作，是想占有歌剧创作的版权。这其实也是一场豪赌。
“原创”其实是一个很高尚的字眼和概念，而不应成为不符合艺术发展规律的牺牲品，如短短几个月时间内诞生一部1000万元投资的法国式大歌剧。“原创”歌剧需要鼓励，可以走弯路，但是否需要付出如此高昂的代价？在西方99%的歌剧剧目尚未在国内演出的背景下，强调“原创”是否符合时宜？与其试图以GDP的速度发展原创艺术，却造就出无法传世漏洞百出的伪原创，倒不如像郭文景、盛宗亮或温德青那样，稳扎稳打地躬耕于室内歌剧，从少做起，以小见大，来得踏实。
