剧终，程婴的唱词试图以“我已无力同行”突出中国式意境，但在音乐上却以暴力式结尾，全然打破了仅有立意的尾韵。
全盘情节上，洋洋洒洒的三幕歌剧分为前奏和6个场景，共5次下幕7次换景。换景和下幕次数多并不是值得炫耀的资本，而是剧情安排不当和导演处理不善的结果，也无端破坏了故事的延续性。比如理查·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔合作的《艾莱克特拉》，全长近2小时，为独幕歌剧，无须换景。
不过纵观全局，《赵氏孤儿》比2009年首演的《西施》大有长进。如果说《西施》是一部歌曲大集锦，那《赵氏孤儿》则借由指挥家和歌唱家的出色发挥，初显“正歌剧”影子，败笔却在缺乏灵感和不甚考究的“复制+粘贴”的剧本上。不过这也无时无刻不在提醒人们，前作的起点有多低。
史料残缺和功利是阻碍
《赵氏孤儿》是中国歌剧探寻自身价值和定义的最新尝试。对于歌剧这门舶来品的落户根植，其实有不少先例可寻。
西方作曲界其实很早就有中国主题的歌剧出现：比如意大利作曲家巴达萨尔·加路皮（BaldassareGaluppi）于1771年创作的《女人的敌人》（L’InimicodelleDonne）；当然，普契尼的《图兰朵》是无法超越的。但中国歌剧的参照物并非意大利、法国、德国歌剧，而是从民族乐派作曲家对本民族素材和西方作曲传统的融会贯通中汲取灵感，如匈牙利的巴托克、捷克的雅纳切克、芬兰的西贝柳斯、丹麦的尼尔森、西班牙的阿尔贝尼斯等。
炎黄先人其实也已做了大量工作，但碍于史料残缺和现世功利在心，一直得不到重视。比如被誉为中国第一部大歌剧的黄源洛的《秋子》，阎述诗的《高山流水》、《梦里桃源》，有强烈讽刺意味的三幕歌剧《疯人泪》、《风雨之夜》，张曙的《王昭君》，聂耳的《扬子江暴风雨》，陈歌辛作曲、陈大悲编剧的《西施》，陈田鹤的《桃花源》，钱仁康的《大地之歌》。这些在家喻户晓的《白毛女》（1945）前涌现的中国歌剧，记载着一代中国作曲家的呕心沥血。
适逢辛亥百年，国家级演艺单位和权势音乐机构一味委约新作，或引进国外大作，却对本国宝藏不闻不问，以致这些珍品如今被大众遗忘，不禁让人扼腕。
遗忘的原因多种多样。在发掘和复原旧作方面，西方的指挥家通常担当音乐学家的角色，或与音乐学家、录音公司和演艺机构合作整理古乐作品，并在项目初期就达成演出和录音意向。如此一来，一部修复完成可供演出的旧作焕然一新，不仅跃然纸上，还能借由唱片和现场大幅推广。在中国，尚无如此全能的指挥家。音乐学家的挖掘方向也未涉及中国歌剧，而是在古琴和戏剧方面寻求建树。
另外，国家级演艺单位和权势音乐机构近几年致力于委约少数第五代作曲家歌剧新作。委约施受双方对艺术水准和演出质量的追求日演变成利益集团的条件交换，因此出现在歌剧舞台上的作曲家尽是老面孔。而且因为歌剧创作需要剧本、导演和演员前期支援，一批怀才不遇的作曲家得不到委约，无力自由创作歌剧，即使写了也苦于无演出机会。
历史剧一直饱受拖沓和直白的剧本所害，比如《西施》和《赵氏孤儿》、《咏·别》、《木兰诗篇》等。主旋律歌剧的情节往往过于简单和幼稚，再加上导演流于字面的处理，正面人物的死亡牵强附会且缺乏铺垫，比如《山村女教师》中的女主角杨彩虹为救学生被洪流吞没，《那时花开》中小女孩多多患白血病因骨髓配对延缓而病逝，仿佛只有死，主旋律才能得到提升；所谓民族歌剧，如金湘的《热瓦普恋歌》尚未进入主流……
虽然过去五年诞生了大量平庸的中国歌剧，但仍有个别亮点勃发，最大的荣耀莫过于周龙的《白蛇传》。这部由美籍华人林晓英撰写脚本，用英语演唱，由波士顿歌剧院和北京国际音乐节联合委约的歌剧，两个月前获得美国普利策奖，周龙也成为首位获得此奖的华裔作曲家（之前仅有盛宗亮被提名一次）。虽然普利策奖获奖者仅限美籍人士，但国际团队和中外联合委约的模式值得中国歌剧借鉴。即使受到西方认可不是中国歌剧价值的体现，也是提升其国际地位的有效途径。
2011年6月《中国新闻周刊》
