1600年，意大利人佩里（Peri）和卡奇尼（Caccini）创作了公认的第一部歌剧《尤利狄西》（Euridice）。即使把黎锦晖创作于20世纪20年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》视为中国现代歌剧鼻祖，中国歌剧的历史也未达西方歌剧史的四分之一。在这近百年的进程中，作曲家前仆后继，为打造“中国歌剧”或“新歌剧”笔耕不辍，并对歌剧理论不断探讨。
戏剧理论家焦菊隐在1940年的《论新歌剧》中已提出中国歌剧的出路，写道：“与其说是创造新歌剧，不如说是寻求歌剧。如果寻求歌剧，似乎只有两条道路，一是根本把西洋音乐攫取过来；二是创造新中国音乐，使西洋音乐和西洋歌剧中国民族化。”
近五年来，围绕西洋歌剧的中国化，在创作上均呈现一派热闹景象，但都以“民族化”定调。在创作方面，以历史剧和主旋律为主，分别继承了民国初期《秋子》和红色经典《白毛女》开创的双轨局面。前者的代表有金湘的《楚霸王》、国家大剧院委约的《西施》和《赵氏孤儿》、北京国际音乐节委约的叶小纲的《咏·别》、莫凡的《赵氏孤儿》；后者的代表有唐建平的《青春之歌》、郝维亚的《山村女教师》和《那时花开》、黄若的《中山逸仙》。据乐评人陈志音的不完全统计，仅2011年至今便有20部之多的“中国歌剧”问世首演。可以说，歌剧即使尚未达成国产，却已经实现了量产。其中邹静之撰写剧本、雷蕾作曲的《赵氏孤儿》是最新一例。
“赵孤”初显歌剧样
继《西施》之后，雷蕾与邹静之此番再度合作。歌剧于6月20日在国家大剧院首演，吕嘉指挥，陈薪伊导演。创作者对歌剧的中国素材运用比前作更为稳重得体。虽然公主的咏叹调受威尔第《奥赛罗》中苔丝德蒙娜的“杨柳之歌”影响，第二幕中程婴妻唱段则有《托斯卡》第二幕中的音型，不过全剧咏叹调和二重唱时有动人的旋律诞生。除了第三幕开场合唱稍显幼稚外，士兵和群众的合唱极具喜感和节奏，让人看到了曲作者的喜剧天赋。宣叙调中规中矩，力求平稳过渡。全剧也不见《西施》中撑场面的群舞。
不过这部歌剧仍有诸多值得商榷之处。首当其冲便是情节和立意取舍。托孤复仇的主题，在西方歌剧中也有先例，最负盛名的要属威尔第的《游吟诗人》。比对两部歌剧，《赵氏孤儿》以正义取代复仇、立意凌驾悲剧的处理，牵强附会，造成音乐和剧本给人波澜不惊、平铺直叙的第一感觉。前二幕中公主、韩厥、公孙与程妻接二连三之死既无可救药地拉长并钝化了听众的感情触觉，也随着几个简单的定音鼓滚奏和乐团全奏白白浪费了潜在的戏剧小**。
第一幕中程婴在公主托孤时反反复复的唠叨则暴露出歌剧的第二个问题：啰唆。在歌剧中，剧情的发展和情感的引爆，是在剧本解释下的音乐主导。也就是说，戏剧力的表现是通过音乐体现，而不是唱词的翻来覆去。纵观歌剧史，很少能在一部主流歌剧中找出将一句简单的唱词重复十几遍的先例。但邹静之做到了。雷蕾在处理这些絮叨时也没有找到灵丹妙药，用类似的移调重复，写出了中国歌剧史中本应相当出彩，但却沦为拖沓和累赘的段落。
立意和剧本的偏颇造就了问题重重的第三幕。程婴的出场在音乐上缺乏铺垫，显得突兀。群众对程婴的羞辱大合唱具有普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》的影子。父子阔别18年团聚时除了那十二句重复，简直没有音乐上的处理。
第三幕第二场，歌剧落入《山村女教师》般“招魂”的俗套。由于公主、韩厥、公孙与程妻四个角色在前两幕中死去而早早退场，第二场中为他们创造的“还魂”场景有四五次之多。“招魂”场景过多也导致赵武复仇一段在音乐上被不知不觉地带过，在导演手法上则轻易再现了《特里斯坦与伊索尔德》那样趋于静止的舞台调度杀手。
