如前所述，后现代社会的一个重要特征是高技术因素起到了巨大作用，而这恰恰是当代电影得天独厚的发展契机。20世纪90年代之后，以美国电影为代表，世界电影在新一轮的技术进步方面获益最大，在营造视听效果方面获得了几乎无限的可能性，这大大提升了电影在新媒体时代的文化消费的竞争力，也深刻改变着观众关于电影的基本理念以及电影和观众之间的关系。那种崇尚高技术营造视听奇观效果的影片大行其道，不断创造世界性的市场神话。最经典的例子，就是《指环王》系列、《哈利波特》系列等，这些依靠最新数字技术营造匪夷所思的视听奇幻的影片为全世界所瞩目；而且，这种影响已经深入到电影的整体体制和运作中。
英国学者帕特里克·富尔赖认为后现代电影的影像狂欢包括以下范畴：（1）对于无节制的再现；（2）叙事段落和场景的梦幻般特质；（3）扰乱社会的主题；（4）黑色幽默；（5）抵制清规戒律；（6）怪异的描述；（7）阈限空间；（8）有历史依据但扭曲了的时间段。[7]
除了那些高投资、高技术营造的科幻和幻想类影片之外，一些较为另类的后现代电影中充斥着各种对性、对暴力等内容的无节制的再现。比如法国女导演凯瑟琳·布雷亚（CatherineBreillat）的《罗曼史》（Romance，1999）充满了诸多**裸且毫无节制的性场面；而在美国导演昆汀·塔伦蒂诺（QuentinTarantino）的《落水狗》《低俗小说》《杀死比尔》，奥利弗·斯通（OliverStone）的《天生杀人狂》《U形转弯》等片中，暴力场面占据了大量的篇幅，甚至形成了特定的“暴力美学”。一些影片表达了扰乱社会的主题。从《天生杀人狂》到《低俗小说》，从《偷拐抢骗》到《黑店狂想曲》，表现的都是社会边缘人物无视社会治安打打杀杀的生活，这些影片一般也不寄托创作者的道德评价，这种展览式的、碎片拼接式的影片时常会给观众带来接受上的困扰。
总之，黑色幽默元素在后现代影片中占有重要位置。后现代主义思潮已经接受了无法彻底颠覆社会秩序的前提，但是它并未就此善罢甘休，而是通过滑稽、夸张、讽喻等手法表现一些反对主流社会的清规戒律，这也是狂欢节仪式的宣泄功能。具体到后现代电影领域，则常常是通过对常规电影叙事模式的打破来实现这一目的。比如塔伦蒂诺的《低俗小说》就是对传统电影叙事的一次扰乱。而法国导演让-皮埃尔·热内的《黑店狂想曲》更以夸张、怪诞的幽默讲述了一个人吃人的令人发指的故事。
3.影像的拼贴，经典的戏仿，风格和类型的杂糅
影像的拼贴是后现代电影最为明显的特征之一。后现代主义思想家詹姆逊（）认为，“从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡”[8]。戏仿意为模仿并使之变得比原来更荒谬。戏仿也是后现代思潮中重要的一个术语，它不仅显示了对传统文类以及母题的改造，不单纯是对某一事件的戏谑和嘲讽，而且延伸到对社会生活、文化传统等的仿制、调侃和意义消解。戏仿成为后现代电影惯用的手法之一。《阿甘正传》（ForrestGump）在影像的叙事与造型上普遍地采用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。片中许多桥段是经过高科技手段不露痕迹的篡改。战后几十年的美国历史似乎变成一部阿甘个人成长日记。历史与个人约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》中，“猫王”、“披头士”的约翰·列侬、美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，竟然成了阿甘这出个人剧“一生”中的一个个过场人物。
此外，风格和类型的杂糅也是后现代电影的重要特征。美国著名导演奥利弗·斯通执导的《天生杀人狂》（NaturalBornKillers，1994）是一个有代表性的例子。影片讲述天性狂野的米基和桀骜不驯的麦勒丽在共同杀死后者的父母之后，开始了亡命天涯的生活。这对恋人在逃亡路上大开杀戒地杀死了不少人，却由于媒体的报道和炒作而成为全国的知名人物，甚至成为青少年崇拜的偶像。后来，两人被警方抓获，但米基却趁着电视采访的机会越狱并救出麦勒丽，两人继续逃亡……《天生杀人狂》是对新好莱坞时期的现代电影《邦妮和克莱德》的戏仿。同样叙述雌雄双盗闯**江湖的故事，但是影片的内核却发生了质的变化。影片不仅充满了极端的暴力血腥和性场面，而且以纪录片、MTV式的拍摄手法、动画片和肥皂剧的类型杂糅强调了它的后现代风格。影片呈现出明显的碎片化特征，镜头剪辑杂乱无章，给人一种在视听效果上狂轰滥炸式的强烈的拼贴感。但不容怀疑的是，这部影片因为狂放不羁、天马行空般的叙事格调，以强烈炫目、摄人心魄的视听语言，深深地吸引和震撼了观众。影片不简单地演绎道德判断，而是在呈现上包容丰富、甚至有些难以下咽的视听拼盘，留给观众一个多元的、似乎还在不断生成和发展的影像时空。
4.后现代的时空经验革命
詹姆逊认为，“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的，这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[9]不少后现代电影革命性地改变了传统的叙事时空。在现代电影的叙事中虽然有着闪前或闪回，但电影的时间基本还是以连续性发展为前提的，但到了后现代电影里，时空已经发生了跳跃和间断，时间和历史的链接出现了裂隙。马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基（MilchoManchevski）的《暴雨将至》（1994）在后现代电影的时空经验革命上是一部标志性的作品。影片的开始同时也是影片的结尾：年轻的修道士和年长的神父在采摘番茄，神父说了一句：“就要下雨了。”这形成了一个首尾相连的圆圈式结构。然后影片开始三段式叙事：“言语”段落讲述一个修道士和一个逃难阿尔巴尼亚少女的爱情；“面容”段落表现伦敦一个女编辑在丈夫与情人之间摇摆不定；“照片”段落叙述女编辑的情人——一个渴望宁静的摄影师在回到故乡后却陷入种族冲突的血腥之中。在第三个段落结束时，被摄影师营救的少女跑到修道院避难，这正是第一个段落开始的地方，剧情似乎可以由此线性发展下去。但影片的叙事时空革新却远远不止如此。在影片中有若干处地方暗示出时间的裂缝，比如在“面容”段落中，女编辑用放大镜看着一张照片，照片上按照前后逻辑，应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚少女的尸体。所以，曼彻夫斯基并非只是想重组时空，而是想要通过电影的叙事探索一种时间共存并置的可能性，岩壁上的言语——时间不逝，圆圈不再，便是指向后现代的历史消亡的观念，唯一存在的只是“现时”。后现代电影对空间的重视远远大于时间，“时间不逝，圆圈不再”，《暴雨将至》表达的正是对时间的疑惑。毫无疑问，《暴雨将至》是一个完美的后现代电影叙事文本。
