美国的家庭情节（伦理）片曾被称为“哭片”（weepies）或“少妇电影”（chickflicks）。这是因为早期的家庭情节片经常表现情侣之间由于社会地位的差异而无法结合的悲剧及夫妻之间的不合、夫妻离异对孩子所造成的伤害和各种各样的家庭危机。这些影片中的女主人公总是充满了诸多苦情，这往往引发了女性观众强烈的同情和共鸣，所以家庭情节片被认为是离不开眼泪和手帕的一类电影。除此之外，家庭情节片和其他好莱坞电影一样，很明显地体现出美国主流的意识形态询唤的作用。家庭情节片，往往通过家庭故事的编织来强调女性为家庭所做出的牺牲，女性在影片中既成为美国中产阶级美满家庭的点缀和表征，同时又被家庭生活所窒息。由琼·克劳馥（JoanCrawford）主演的经典影片《欲海情魔》（MildredPierce，1945）即讲述了一个终日操劳的家庭主妇皮尔斯在丈夫有了外遇之后离婚，她为了独自抚养两个女儿，尤其是为了满足长女白兰丝学钢琴和穿漂亮衣服等要求，开始去餐馆当服务员赚钱。因为皮尔斯的辛勤和聪明，不久之后她自己开了一家餐馆，生意蒸蒸日上。此时一个没落的贵族男子向她展开了追求，而白兰丝却背着终日忙于生意的她去勾引她的情夫。后来，皮尔斯的小女儿不幸病逝，万分心痛的她决定加倍地对白兰丝好，以弥补她的疏忽。但是，自私自利的白兰丝一点也不理解母亲对她的爱，反而变本加厉地对她提出过分的要求。后来，白兰丝在与皮尔斯的情夫发生争执时失手将其杀死，皮尔斯为了袒护女儿，竟然试图帮她顶罪，但是在警长的询问下，真相大白。白兰丝被警察带走时，最后还在责问皮尔斯为什么没有保护她。皮尔斯是一个为家庭、为儿女愿意奉献一切，并且牺牲自己个人幸福的家庭妇女的典型形象，影片借由她与丈夫、女儿之间的关系，探讨了亲情与伦理，引起女性观众的强烈共鸣。
5.社会伦理片的两种结局
美国的家庭情节（伦理）片显著区别于欧洲的社会伦理片的地方，在于其对影片中原本不可调和的矛盾的解决方式。这些形式上的大团圆结局事实上解构了影片发展起来的社会冲突，而代之以主流社会价值的强化。欧洲的社会伦理片则一般以开放性结局为终，拒绝为影片人物的命运指明出路。
曾导演过多部家庭情节剧的道格拉斯·塞克说：“你看，剧中人物所遭遇到的困境是没有真正的结局的，除了ceusexmachina，现在称作‘大团圆’……它使群众高兴。对少数人来说，它使aporia（意为难题、困境）更为透明。”[2]他的代表作《深锁春光一院愁》（AllThatHeavenAllows，1955）就是一个例子。影片叙述一个富有魅力的中产阶级中年寡妇卡利·斯科特偶然邂逅了比她小15岁的园丁荣·凯比，双方都产生了爱慕之情，情投意合的两人想要结婚并一起生活。但是卡利·斯科特的子女和朋友却强烈反对这桩门不当户不对的婚姻，而且街坊邻居都对她的所作所为投以非异。就在她不得不向社会的舆论低头的时候，荣·凯比因为从山崖上意外坠下而身负重伤，卡利·斯科特因此决定不顾一切与他结合。影片通过表现社会阶层和悬殊年龄对有情人造成的重重阻碍，批判了主流社会的陈规陋习和势利虚伪。然而，影片的社会批判主题在最后的大团圆结局中却被很大程度地削弱了。
与美国好莱坞电影形成对照的是，意大利新现实主义电影拒绝给影片主人公的命运指点出路，这与大团圆式的封闭结构形成鲜明对照。新现实主义电影工作者认为，生活是一个不会间断的过程，实际生活和生活中的矛盾不可能随着影片的结束就戛然而止。勉强指出出路，那只不过是情感上肤浅对待问题的态度，带有较大的人为性，而这是与新现实主义的创作原则相违背的。通常，在欧洲艺术电影中，电影创作者对于影片中所提出的严肃的社会命题也无力给出一个解决的方案，他们在影片中往往谦虚地承认这一点，并且把问题悬置起来。费德里科·费里尼（FedericoFellini）在《甜蜜的生活》（LaDolceVita，1960）中揭示了隐藏在20世纪60年代初意大利所谓“经济奇迹”时期的“一种复杂的精神错乱症”，以内心空虚、道德沦丧的新闻记者玛尔切洛的混乱活动为中心线索，揭示了上层社会资产阶级的腐朽和精神空虚。影片的结局具有发人深思的象征意味：清晨，那些狂欢纵欲之后走出别墅并来到海边的风度翩翩的资产阶级人士，迎面碰上渔夫们捕捞上来的一条怪鱼，怪鱼已经死了，只是还呆呆地瞪着眼睛。或许，它正惊奇地注视着人世间这群心灵空虚、精神颓废的“怪物”。事实上，这群“世纪末”式的上流人物的生活同这条僵死的怪鱼相似，有如行尸走肉，早已是道德崩溃，无可救药了。这是个相当辛辣的隐喻，显示了费里尼对当代社会问题所进行的严肃、沉重但却找不到任何出路的思考，透现出作者无可奈何的悲凉心境。
