波兰斯基对于第二次世界大战有着自己的态度。他曾拒绝了《辛德勒的名单》，而遇见了《钢琴家》，就选择了它。他认为这样的生命在战争更加真实、客观。他要达到的效果不是观众在看一段悲剧历史，而是走近这段历史事件中的某一个人，一段真实的故事。所以，影片中我们没有看到像《辛德勒的名单》里那样宏大的使命感和救赎责任，也没有群像的出现，看到的仅仅是在突如其来的战争中，惊慌失措的一个家庭。影片落脚在这个家庭中的钢琴家身上，没有英雄，在这样的危难关头，没有辛德勒那样的英雄出现，这里面出现的各色人都表现了人性的一面，有好的、有坏的，大都贪生怕死，不择手段地活下去。对于灾难来临时人们的选择，《钢琴家》和《一九四二》的导演都选择了同样的态度，就是“要活下去”。导演用了个人视角来走近它，但保持了一定的距离，像是这个家庭中沉默的一员，藏在角落里，静静地看兴衰与别离，当然其中还有一些钢琴家的主观镜头，从他的视角里，我们看到被垒砌的犹太区墙壁、被扔下楼的老头，被碾轧的尸体和被打死的小孩。但导演只是让我们看到这些，并没有过多的抒情镜头。上一个镜头是斯皮尔曼看到被打死的墙角的小孩，难过而湿红了眼眶，下一个镜头就是在家里的餐桌上，大家开始议论起政局。没有复杂的景别变换和场面调度，甚至没有广角、大全景的场面来加以抒情，只是呈现，好像是在回忆一段历史，仅仅是事件发生的事实，没有更多导演的主观情感夹杂其中。波兰斯基对于这部影片的态度就像是开篇呈现的纪录片《华沙，1939年》，它仅仅是纪录、是再现，或许不是对事件和历史的真实记录，但却是对人性真实选择的写照。
从拍摄和剪辑手法来看，影片多采用跟拍、长镜头、远景等一些客观的呈现方式，保持冷静、平淡的态度，克制人物的情绪，塑造写实风格。导演在北京电影学院访谈时也说：“我拍摄的内容与我的亲身经历和感受相关，所以在拍片时，我花大力气重现我回忆中的场景，甚至不用担心想要表达什么，因为其义自见，你只需要做到忠实、详确。”[6]斯皮尔曼卖钢琴的段落是他离开音乐开始逃生的转折点，狡猾的波兰人看了钢琴后淡淡地给出2000波兰兹罗提的低价。家人都在为这适时的宰割愤愤不平时，镜头给了哥哥一个景深镜头：观众看到门框后坐在另一房间的斯皮尔曼哀伤的侧脸。他低着头，斜倚着椅子，沉默，在一片争执声中，只是淡淡挥挥手说：“拿走！”没有争吵、没有愤恨和讨价还价，对于这样一个和自己的生命一样重要的东西，连最后一眼都害怕看，这才是伤痛，痛到心里。战争题材中，人的生命就像坟头上的草芥一样，死亡和丢失的角色也到处都有。镜头并没有对准他们，只是街头被报纸铺盖的一角，或者惨死在墙角下的一抹红色，他们不重要，重要的是还在挣扎着求生的人。在被转移期间，斯皮尔曼来到了一个有钢琴的屋子里，并被告诫旁边就是德军基地，要保持安静。当他看到久违的钢琴，径直走过去坐下，抚摸琴键，开始了“演奏”。突然背景音乐空格了，好像一场演奏会一切就绪，等待钢琴家的出场一样，当手指落下的一瞬间，琴声飘扬，斯皮尔曼表情安详、自由，他冒着被发现的危险重拾了音乐、安抚了伤痕累累的心。正当观众准备宽容他的莽撞行为时，镜头切到了琴键旁，手指悬空在演奏，好像是一种新型的演奏方式，琴声飘出窗外，与纷飞的大雪融为一体，可是街道的两旁住的确是一对敌人，抹杀了这美的音乐和景色。观众的情绪到这里已经被高度抑制，从战争一开始就一直在观察，看到的一切都让人深恶痛绝，导演却没有给观众一个抒**感的机会，镜头依然冷静、近乎肃杀。这种情感的处理和《辛德勒的名单》中的表现手法大不相同。《辛德勒的名单》中用了恢宏大气的音乐和大场面来描述奥斯维辛集中营的可怕，全知视角让我们深切地感受到这片土地上发生的罪恶是多么血腥、残暴，而无辜的、无知的人们是多么可怜、卑微，观众对于战争会产生绝对的愤恨，以至于在结尾处大量的煽情让人不禁潸然泪下。在这部影片中唯一的抒情就是六年以后，斯皮尔曼又可以回到当初战争开始的地方，完成那首未录制完全的曲子。在演奏中，他不禁湿红了眼眶，但仍然在抑制内心的复杂情感。即便如此，他因为没有找到德国军官而失望，也没有说一句话，而是蹲在下过雨的地上，看着远处的夕阳，一切都终于平静下来了。
整部影片结束，观众跟着导演看到了一段历史下，一个人真实的生存和选择，这是再真实不过的生命，这也是本片的伟大之处。
