“我们来到瑶族老人谢永松的家里，主人拿出瑶山果品和各种可口的菜饭招待我们。”
这里的“我们”是第一人称，指的就是创作者。整部纪录片使用全解说词，中间除了歌声外，几乎没有出现人物同期声等其他声音元素，全知叙事特征明显。
（三）第三人称限知视角
这种叙事视角在当前纪录片创作中比较盛行，它完全站在旁观者角度去看待事实，在叙事上达成一个默契，即创作者与观众的立场是统一的。采用这种叙事视角的纪录片客观叙事色彩比较强，创作者在冷静的讲述中不断引发观众的思考。
例如，纪录片《山里的日子》之《回乡》，讲述了中国著名油画家四川美术学院院长罗中立回到他过去经常写生的四川大巴山区一个小村庄的经历。整个故事依据罗中立逐次探访邓友仁、杨述俊、邓红梅、邓大贵等当地他早已熟悉的农民展开。解说词的主要任务是交代罗中立过去和上述这些人物交往的细节。该片解说词开头写道：
“1998年深秋的一天，画家罗中立又一次回到了大巴山中的这个小山村。”
解说词在这里非常明确地使用了“画家罗中立”这样的称呼，表明了纪录片使用的是第三人称；纪录片大部分是人物之间的同期声对话，解说词所占比重非常小，限知叙事特征明显。
在这里，需要特别强调一下无解说词这种情况。例如，纪录片《伴》开头的字幕写道：
“中国西部山区有个小山村，村里有个刘老太太，家中养了一口远近闻名的大猪。”
这里出现“刘老太太”这个称呼，表明了纪录片使用的是第三人称，整部纪录片没有一句解说词，只有少量的字幕用来提示必要信息，限知叙事特征明显。
（四）第三人称全知视角
这种叙事视角是创作者使用解说词全方位讲述事实，可以全面展示被拍摄对象的过去、现在和事件的来龙去脉，时空跨度比较大。通常情况下创作者会加入一些议论抒情段落，因此创作者的立场比较明确，主观表意色彩比较强。例如，纪录片《苏园六纪》之《吴门烟水》的解说词开头这样写道：
“对于一个世界性组织向苏州投来的瞩目，苏州的平民百姓像迎接每一场如期而至的春雨一样，似乎并没有表现出什么不平常，因为最了解那些古典园林价值的，毕竟是他们。”
《苏园六纪》主要讲述苏州园林的历史与现状，其中居住于苏州的人们是重要表现对象。《吴门烟水》这集一开始就使用了“苏州的平民百姓”这样的称呼，表明这集使用的是第三人称。该集纪录片中没有出现任何人物同期声，字幕仅限于解说词字幕，全知叙事特征明显。
（五）混合人称限知视角
通过前面四种纪录片叙事视角的讲述，我们可以发现每一种叙事视角都有它的优势，也存在某些局限。为了最大程度优化叙事视角功能，近年来出现了将不同叙事视角组合运用的情况，即混合人称限知视角。
这种叙事视角实际上是创作者将第一人称限知视角与第三人称限知视角结合了起来，既能发挥第三人称客观叙事的优势，又可以发挥第一人称表现人物内心世界的优势，还可以发挥同期声具有现场感的优势。这种叙事视角是通过人称的不断转换实现的，观众可以发现解说词一会儿是第三人称，一会儿又变成第一人称。例如，在纪录片《诚城》中，解说词开头这样写道：
“画家忻东旺在北京的画室正在装修，给他装修的是些河北、山西来的农民，这些流落在城市里谋生的农民，有他们自己的身份：农民工。这三个字在忻东旺的心里是复杂的，那原本也曾是他自己的身份，这让他有了提笔作画的欲望。
我觉得艺术在某种意义上是一种隐私，它难以言说，一些非常熟悉的人常常触动我画画，那是一种莫名的感觉，似乎是一种矛盾的力量在吸引我，同时还产生了一点使命感。”
这两段解说词非常清楚地表明了这部纪录片的叙事视角。第一段一开始就提到“画家忻东旺”这个称呼，而第二段一开头使用了“我”这个人称，这里的“我”就是“画家忻东旺”。当然，这部纪录片比较严谨的地方在于，当解说词以第一人称“我”来讲述时，会同时出现“忻东旺自述”这样的提示字幕。整部纪录片还出现了忻东旺本人、家人以及其他一些画家的人物同期声，限知叙事特征明显。
