意大利导演皮埃尔·帕索里尼执导的纪录片《幽会百科》，以互动采访为主要手段来探讨意大利人爱情与性的观念。创作者向意大利各地各个阶层、各种行业、各种年龄的男女们询问关于爱情、婚姻以及**方面的问题。例如，创作者把镜头和麦克风投向沐浴在阳光下悠闲散步的人群，向人们抛出了一个有关“爱情”的话题，有的人说起一些难言之隐而支支吾吾，有的人在喋喋不休地说着他人的故事，有的人面对提出的问题则显得无所适从。在雎安奇执导的纪录片《北京的风很大》中，采访者手持话筒，跟随摄像师进入北京街道，拦住形形色色的人，如捡破烂的流浪汉、推婴儿车的老人、羞涩的外来务工人员、一脸严肃的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外、前卫的都市新新人类，略显突兀地将话筒递过去问道：“你觉得北京的风大吗？”对于这个问题，路人的反应迥异，有人不置可否，有人说“大”或“不大”（有的人还要解释一下原因），有人骂采访者等是神经病。
五、反射模式纪录片
反射模式（反身模式）纪录片最早出现于20世纪20年代，强调创作者呈现现实的解构主义表述方式，表达创作者对纪录片创作过程本身的反思。具体来说，这种类型纪录片可以分为浅层反射模式和深层反射模式两种。在浅层反射模式中，观众可以明显感受到创作者的拍摄过程，或者看到创作者的身影，或者感触到创作者的参与、控制以及与被拍摄对象产生的互动，影片常常用字幕、旁白提醒观众创作者的存在，甚至有的创作者亲自出镜。这种模式纪录片实际上就是参与模式或者真理电影式纪录片的另外一种表述。在深层反射模式中，创作者为了达到“间离效果”，往往用自我反映的方式把拍摄过程、剪辑过程等展示出来，以使观众意识到这些制作过程是对影片的中立立场和客观记录能力的一种限制，并使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。[5]
这种类型纪录片最早可追溯到苏联纪录片大师吉加·维尔托夫执导的《带摄影机的人》，“维系这部影片结构的并不是传统意义上的叙事线索，而是通过剪辑和摄影技术来体现的不断互相指认的感知关系，事件的表面存在只是为了使影片获得一种活跃的节奏，从而使主题的推进更加富有张力——在当时来说，这是一种前所未有的电影结构方式——它让影片和影片当中处于核心地位的创作者自己作为一种媒介，来探讨电影作为一种文化的社会性及其符号性的内聚力，与此同时，它还审视了影片自身在维系这一结构时的立场——这表明，维尔托夫是个超越时代的预言式人物”[6]。反射模式纪录片重新调整观众对纪录片的设想和期待，但没有在现有基础上增加新的知识，也没有把新的认知方式加入已有类型当中，而是试图重新审视认知方式的假定性，从而让观众建立新的期待。
越南导演郑明河执导的《姓越名南》，在有的受访者叙述完自己童年时的苦难经历和战争阴影之后，以字幕形式在屏幕上打出创作者的旁白，说这位女人的童年很平静，从小到进入学校到现在的过程都很顺利，以此推翻讲述者之前所描述的一切；对有的受访者采访之前，出现的画面是一个越南女人在房间里一边踱步，一边仿佛在背诵台词，以暗示之后的访谈其实是事先安排的一场表演。甚至他在《电影间隔》一书中认为，很多观众理解纪录片中访谈内容的方式，往往太过天真，忘记所有的访谈，其实本质上都是镜头前的一种表演，受访者往往会策略性地展现他们需要呈现给大众的东西，并且隐藏一些更真实的东西。刘宁执导的《接近白色的精灵》，一方面展现了栖息在内蒙古乌梁素海的疣鼻天鹅的日常生活景象；另一方面则展示了摄制组如何克服种种困难拍摄疣鼻天鹅生活的过程，其中呈现了几次失败的拍摄经历，以及调用特殊设备拍摄“天鹅孵蛋”等难度较大场景的过程。
六、表现模式纪录片
表现模式（表述行为模式）纪录片最早出现于20世纪20年代，强调纪录片创作中的主观方面，往往以现实材料为依据，把真实事件进行主观放大，背离现实主义风格，力图通过建构主义方式表达某种观点。美国导演麦克斯·弗莱舍执导的《爱因斯坦相对论》、苏联导演维尔托夫执导的《脑的机能》等纪录片中，出现了使用动画手段阐释抽象选题的先例。苏联电影大师爱森斯坦执导的《墨西哥万岁》则表现了一个关于爱、死亡与不朽的主题，对墨西哥的历史文化、风土人情进行了深刻的揭示。因此，这种类型纪录片带有某种超现实主义风格，以现实材料为依据，力图通过建构主义方式，呈现或论证某种观念。这种类型纪录片尤为突出经验和记忆的主观特性，而这种特性与实际情况相分离，脱离了对现实的叙述，事实与想象实现自由结合。
这种类型纪录片放弃了纪实风格，强调创作主体主观经验、主观感受的传达，相信个体的主观经验是把握世界的可靠途径。[7]随着影视技术的不断进步，动画等特效手段被大量应用在这种类型纪录片的后期编辑中，而且这种类型纪录片往往借用故事片的表达技巧，如主观镜头、闪回、定格等。影片的内涵分析明显带有主观性和个人情感因素，某些事物如一把枪、一辆车、一家医院等对于不同的人来说具有不同的意义。这种类型纪录片有着特别的真实内核，认为抽象的演绎并非最好的认知方式，而个人化的、主观化的、情感化的表达可能更接近本质的真实，因为人的思想和梦想不是无缘无故的，必有现实生活中某种真实在其中。于是这种类型纪录片所呈现的真实事件总是被想象不断放大，于是实验性的、虚构的、前卫的、做戏的表述方式经常出现，以唤起观众站在不同角度与立场，重新观察现实生活中的一切。
伊文思执导的《风的故事》，以回忆、梦境等诗意的表现手法，诠释了他对于中国文化的热爱及对于风的自由的向往。该片的拍摄像风一样自由，在真实和虚构之间，在纪录片和故事片之间，在主观镜头和现实画面之间自由转换。它就像在银幕上谱写的一首表现艺术家主观意象的朦胧诗。在影片中，伊文思呈现了大量的中国元素，后羿、嫦娥、李白、黄山、长城、千手观音、乐山大佛、秦兵马俑等。他试图在中国悠久的历史文化中找到“风”的存在，“风”也体现出了中国传统文化的思想精要。在《风的故事》中，伊文思运用超现实主义的手法为人们留下了这位老人对宇宙、对自然、对生命意义的理解和思考，全片充满了哲理和思辨意味，没有任何固定的观念，更没有空洞的说教，而是给观众提供了巨大的想象空间，也给世人留下了一个谜。
总体来说，以上六种模式纪录片的雏形均出现于西方纪录片发展的早期，某些一旦出现就马上流行起来，如诗意模式纪录片；某些成为固定的纪录片创意理念后，经常性地被大量使用，如阐释模式纪录片；某些后来发展成为影响很大的纪录片流派，如观察模式纪录片和参与模式纪录片；某些到很晚的时候，创作者才认识到它们的价值，被重新发扬，如反射模式纪录片和表现模式纪录片。在某个特定时间和特定场合，某种创意模式会占据主导地位，但是和电影运动相比，它们的生存时间更久远，影响的范围也更广泛。每种制作模式的出现，其一是对先前模式所表现出的局限性的回应，其二是受技术进步的促进，其三是受不断变化的语境的影响。[8]从具体创作实践来看，模式只是分析或创作纪录片的一种视角，模式之间存在很多交叉和重叠。
