其一是被拍摄对象没有意识到的旁观，指采用隐蔽拍摄方式，使被拍摄对象不知道自己被拍摄，以确保被拍摄对象能够表现出最为自然的行为、状态。在这种情况下，创作者一般不会对被拍摄对象构成干扰，也不会对被拍摄事件进行干预。例如，美国导演路易·西霍尤斯在拍摄《海豚湾》时，当地竖有“禁止入内”的警告牌，在拍摄时遇到了重重阻力。如果创作者想拍摄到事情的真相，就必须要深入海域深处。因此，拍摄时创作者不得不与日本管理当局以及当地渔民斗智斗勇，通过隐蔽拍摄将海豚遭到残酷屠杀的场景呈现出来。被乱刺乱砍的海豚四处奔逃，一跃升空的海豚满身是血，所游之处血色泛滥，无数的海豚一起在挣扎，整个海豚湾一片血红，碧蓝的大海成了完完全全的血海，观众在看后无不为之悲伤。影片产生了震撼人心的效果。
其二是被拍摄对象意识到的旁观，指采用现场拍摄方式，被拍摄对象知道自己被拍摄，但是由于对摄像机很熟悉，因此能够表现出相对自然的行为状态。段锦川执导的纪录片《八廓南街16号》，记录了拉萨一个居民委员会中发生的事。八廓街是环绕拉萨大昭寺的一条街道，人们都认为八廓街是拉萨的中心，而八廓南街16号是一个古老的院落，八廓街四个居委会之一的八廓居委会就在这个院子中办公。从治安管理到计划生育妇女儿童问题，从人口管理到商业摊点整治，从解决居民纠纷到文化扫盲，居委会的事务是极其具体而琐碎的。该片以时间为线索，通过居委会的工作细节展示出这个最基层的权力机构与居民们的关系。在拍摄过程中，创作者采用旁观的方式，在摄像机和被拍摄对象之间保持一定的距离，把摄像机对被拍摄对象的影响降到最低，尽量完整真实地再现人物和事件的本来面目。
（四）介入的表达方式
首先是浅度介入，即创作者只是作为观察者在现场进行拍摄活动，不主动介入被拍摄对象的生活，对被拍摄对象的生活不予干涉。例如，韩涛执导的纪录片《被山隔住的远方》，讲述了两个孩子乔静与何万才由于家庭贫困，随时面临失学的境况。但是，观众能够明显感受到创作者始终在严格把控自己的角色定位，自始至终没有越过界限去做某种道德意义上的出谋划策乃至金钱援助。其次是适度介入，即创作者不仅作为观察者在现场进行拍摄活动，也会适当地主动介入被拍摄对象的生活，对被拍摄对象的生活予以适度干涉。例如，范立欣执导的纪录片《归途列车》中出现这样一个片段，女儿张琴在父亲张昌华和母亲陈素琴外出打工后选择了退学，父亲过年时归来后非常不满，言语不和之间打了女儿一顿。据范立欣后来讲，当时父女冲突非常激烈，他们拍了一段后不得不停机劝架。最后是深度介入，即创作者使用一切手段主动介入被拍摄对象的生活，以促成某些事情的发生，这个方面的案例将在“纪录片伦理规制”部分讲到，这里不再详述。
目前纪录片学界对旁观和介入的讨论已由拍摄阶段扩展到后期编辑阶段。纪录片的字幕、解说词等都以文字形式进一步表现出所记录人物的思想感情、事件的发展状况；纪录片创作的真正目的并不是拍摄本身，而在于用它所特有的方式，感悟人生、透视人生、印证人生、展示人生[24]。这说明，就某部具体的纪录片来说，其旁观程度和介入程度的大小与其所使用的语言元素的多少有很大关系。现代纪录片是一种声画结合的统一体，画面和同期声是基本构成，除此之外，字幕、解说词、音乐，乃至出境记者、主持人、特效等使用越少，则旁观程度越高，介入程度就越低，使用越多，则旁观程度越低，介入程度就越高。从观众角度来说，在屏幕上越少看到人为刻意雕琢的元素，则越有原生态的感觉。
四、纪录片再现与表现
（一）再现与表现关系问题的起源
