1960年，美国导演罗伯特·德鲁和理查德·利科克领导的纪录片小组拍摄了纪录片《党内初选》，标志着直接电影的诞生。在这个流派的创作者中，美国导演弗雷德里克·怀斯曼被称为集大成者。在纪录片拍摄中，怀斯曼推崇摄像机应该像“墙上的苍蝇”不被人注意，从而真实地记录现实。也就是说，纪录片创作者在拍摄时应该采用一种不打扰被拍摄对象，不干预事件进程的局外人做法，这种做法在纪录片创作中叫作“旁观”。怀斯曼在谈到直接电影时说：“纪录片旨在反映人类行为的复杂性，切忌将复杂的社会问题简单化。因此，在影片中，应排斥一切旁白，这是因为社会问题是复杂的，不应仅用一个声音（旁白）来回答和阐释。”[20]有一位美国学者道出了怀斯曼式直接电影的精髓，“他不直接出现于影片中，也不为自己的片子配旁白，他不是角色之一，也不追求以外的突发事件，仅用小而重复的经验去涵盖整体的体验”[21]。
真理电影表达了与直接电影完全不同的看法。真理电影的发起人让·鲁什指出，创作者不再是躲在摄像机后面的局外人，而是积极参与被拍摄对象在被拍一刻的生活，促使被拍摄对象在摄像机前说出他们不太轻易说出的话或做出的事。这种做法在纪录片创作中被称为“介入”。真理电影与苏联纪录片大师吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论有直接的渊源关系。维尔托夫认为，摄影机是一种记录工具，它记录的内容比人的眼睛更真实，摄影过程就是创作者探讨和研究被拍摄对象有关事项的过程，因此创作者要介入画面。鲁什赞成这个理论，并应用到自己的纪录片拍摄实践中，成为真理电影的开创者。真理电影有对拍摄的现实加以影响的明显意图，不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄对象积极互动，而摄影机本身已不是一个被动记录的工具，而是一个积极的参与者，创作者被赋予“触媒”的角色，可以影响事态的发展，从而让表象下面的真实浮现出来。
（二）旁观与介入的关系
纪录片创作过程对于创作者来说，总是关于他人的，记录行为是在呈现他人的过程中涉及创作者自己的。因此，对于持“旁观论”的创作者来说，需要在多大程度上做到旁观，是对自己的一种考验。但事实上，假设导演可以不“导演”生活，而被拍摄对象在“被拍摄状态下”难免刻意表演；虽然创作者小心谨慎，尽量不留下任何摆拍和造型的痕迹，但对于被拍摄对象来说，也许镜头激发了他的表现欲而与平时不一样。而从创作者角度来看，他通过取景框拍摄下的生活，总是受到自己个人世界观、审美观等很多复杂因素的影响。[22]因此，对于任何纪录片而言，即使严格强调真实记录或者原生态再现，也无法回避创作者的介入，因为纪录片所记录的真实已不是生活本身的真实，而是化作影像的真实。从这个意义上来说，直接电影创作思想和真理电影创作思想只具有某种创作指导性以及学术价值，理想中的“旁观”或者“介入”在纪录片创作中是不存在的。
人们对旁观与介入的关系问题的争论，在开始的时候焦点主要集中在纪录片素材拍摄阶段，后来逐渐扩展到整个纪录片创作领域。纪录片究竟是像镜子一样客观反映现实生活，还是像锤子一样主动干预现实，一直是纪录片创作的主要分歧。“镜子论”者主张对被拍摄对象进行客观理性的旁观式记录，“锤子论”者则主张对被拍摄对象进行主观干涉与介入。[23]有些学者为了突出强调纪录片创作中创作者主观能动性的价值，认为纪录片创作的整个过程都是由人来完成的，因此在场景选择、主持出境、隐私把控、特效运用等方面都不同程度地体现了创作者的介入。如果将介入扩展到整个纪录片创作过程，我们就会发现，旁观和介入是一对矛盾，介入程度高，旁观程度就低，介入程度低，旁观程度就高，绝对意义上的旁观是做不到的。
（三）旁观的表达方式
