纪录片创作中的“虚构”叙事有下面三种基本方法。一是静物“局部动化”，即原本静态的画面由于运用了二维动画技术而变得栩栩如生。这种处理方法不仅强调了关键内容，还使纪录片画面在某种意义上得到了升华。例如，纪录片《故宫》在呈现清朝宫廷的历史图画时，使用了动画技术，画作中的人物竟能做行走、作揖等简单动作。二是再现情景故事化。对于有确切证据或者文献记载的事件，运用重演、扮演、动画特效等手段，模拟出现场大概情况。例如，纪录片《复活的军团》在讲到司马迁写作《史记》的场景时，使用了演员扮演的方法。三是真相的比较探寻。对于那些证据不确切或者文献记载不充分的事件，充分利用所有资料，设置几种可能性让观众进行比较，至于哪个是真相，可由观众自己得出结论。例如，纪录片《1405郑和下西洋》在讲述明建文帝朱允炆失踪之谜时，分别讲述了“烧死”“出家”“逃亡海外”等传说。
在纪录片创作中，“虚构”叙事不可随意使用，需要遵循以下三个基本原则。一是迫不得已原则。任何“虚构”叙事方法都是次优选择，只有在确实没办法使用纪实拍摄的情况下才使用，而且不能过度使用，否则会伤害纪录片的真实属性。那些过度使用“虚构”叙事、追赶时髦、刻意追求一种气派的唯技术主义创作方法，不仅会伤害纪录片本身，而且会引起观众的反感。二是补充丰富原则。如果必须要使用“虚构”叙事方法，要注意量的控制，一般情况下，同一部纪录片“虚构”部分的量不能超过纪实部分的量。例如，历史文化纪录片中，要充分利用文物、文献、遗址、实物等进行阐释，扮演等只能在借助形象手段来做模拟、借代式的说明方面起作用。[10]三是可以识别原则。如果必须要使用“虚构”叙事，要注意使用字幕、解说词等公开说明，将“虚构”的方式告诉观众以显示严肃性，不能刻意混淆纪实部分与“虚构”部分的界限，否则等于欺骗观众。
接受美学的核心是从读者接受出发研究文学作品，认为读者不是被动的接收者而是主动的创造者，文学作品的价值最终是由读者完成的，读者成为文学史发展的最终仲裁人。[11]以接受美学的观点为基础可以这样理解，观众也不是被动的接收者而是主动的创造者，纪录片作品的最终价值是由观众完成的，观众成为纪录片史发展的最终仲裁人。进一步来说，纪录片的真实效果是由创作者与观众共同完成的，且最终由观众判定。从创作者角度来说，真实以真实素材为前提，包括表象真实、本质真实、框架真实三个层面，能否做到真实与创作者的职业伦理有关，更与创作者的创作水平有关；从观众角度来说，真实是以其自身的生活经历与世界观为前提，以观影体验为依据来认定的某种真实感受，是否真实或者真实的程度往往因人而异。
二、纪录片客观与主观
（一）客观与主观关系问题的起源
1926年，英国纪录片大师约翰·格里尔逊提出，纪录片就是“对真实素材的创意性处理”，这是世界上目前有记载的最早的关于纪录片的定义，也是目前为止影响最大的一个定义。1934年，格里尔逊发表了《纪录电影的首要原则》这篇论文，进一步阐述了这个定义。在这篇文章中，他一再表明自己的态度，提出“我们就从对自然素材的平铺直叙（或想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织、再组织以及创造性剪裁的阶段”。他又说：“我对纪录电影的单独要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。”他还说：“你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。”[12]也就是说，纪录片创作者虽然需要依据获取到的客观材料以及后期编辑等进行创作，但是整个过程都或多或少地反映了创作者的选择、想法、思想等主观性的东西。
