20世纪80年代，在西方新纪录片运动中，《浩劫》《罗杰和我》《细细的蓝线》等纪录片的出现，为纪录片选题限制打开了一个缺口。该类纪录片创作者使用类似于“虚构”的叙事策略，将摄像机不在现场的故事“重现”出来。这种叙事策略被美国学者林达·威廉姆斯称为“新虚构化”，以区别于故事片的“全虚构化”。“新虚构化”的使用，极大地拓展了纪录片选题范围，使得纪录片不仅可以讲述摄影机发明前遥远时代的历史故事，还可以讲述摄影机发明后没有留存下影像的历史故事，以及当今时代虽然摄影机普及但不在现场时的现实故事，甚至还可以表述很多抽象选题，如英国广播公司出品的纪录片《时间机器》等。这让人们想起当年卢米埃尔兄弟麾下的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃创作纪录片的方式，因此，它在某种意义上是对纪录片起源阶段创作方式的回归与致敬。
西方新纪录片运动不仅颠覆了传统的纪录片创作思想，也颠覆了人们关于纪录片真实性的理解。长期以来，人们对纪录片认知的底线为“非虚构”，这种“虚构”的方式对传统纪录片真实意蕴的颠覆引发了巨大的争议。例如，任远强烈批判纪录片“虚构”创作倾向，认为“非虚构”是纪录片的最后防线，“虚构”是纪录片虚无主义倾向，西方新纪录片运动给纪录片创作带来极大混乱。[6]而单万里则持相反观点，认为西方新纪录片运动可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。[7]刘洁提出，纪录片中的“虚构”不会掩盖真实，而可以形象化地呈现真实，是连接生活碎片以达到认知深度的手段，是必然的布局建构方式。[8]
西方新纪录片运动实际上是直接电影和真理电影流派在20世纪80年代初期陷入低谷之后，在纪录片创作思想方面出现的自我革新运动，是纪录片创作实践领域为了突破选题时态限制与表达手段局限的一种突围举动，而且大量这方面的创作案例表明，它并没有妨碍观众对纪录片的观赏，相反却获得了大批观众的积极响应。至于威廉姆斯在1993年提出的“新虚构化”概念实际上是纪录片学界后来对这种现象的一种理论解释而已。事实上，纪录片创作中“虚构”策略的使用并非没有理论基础。1974年，美国学者尔文·戈夫曼提出了框架理论，认为框架是指人们用来认识和阐释外在客观世界的认知结构，人们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖一定的框架，框架使得人们能够定位、感知、理解、归纳众多具体信息。[9]
基于此，我们可以认为纪录片创作中的“虚构”策略，实际上是创作者在由于拍摄局限无法为观众提供原生态画面与声音的情况下，以某些真实素材为依据，以变通的方法向观众解释事实的一种方法。这种方法已不重在或者无法展示现场情况，而只能交代清楚当时的大概情况。由此可见，“虚构”策略仍然是以真实为目标的，这里的“虚构”说法是一种形象化的比喻，是有基本前提的，即真实素材，和故事片中所说的“虚构”性质完全不同，与基于自然主义的表象真实，基于解构主义的本质真实相对应，是一种基于建构主义的框架真实。由此可以说，在纪录片创作中真实与“虚构”的关系是，真实是纪录片存在的基本原则，“虚构”是纪录片不同于纪实的另一种表现风格；“虚构”与纪实不断经历着浑然而生、彼此分离、相融相生的“否定之否定”过程，共同构筑着纪录片的真实性本质。
