之前，提奥多拉向往殉难超越；此刻提奥多拉就是超越的本身。接下来的咏叹调在e小调上稳定下来。它不但反观了symphony的调性，也预示了提奥多拉和狄迪慕斯最终走向殉难那段双重唱的调性。这样，整部清唱剧的戏剧动态，在调性安排上体现了提奥多拉精神路途的发展过程和统一。所以，第二段充满内心喜悦和平静的咏叹调绝不可少，[30]它给整个第二景急速发展和大起大落的戏剧结构，最后以静制动的归宿——以轻松雀跃影射悲哀绝望的**。唯一小小的缺陷是中段有点累赘，使快速的戏剧步伐突然松弛下来。但是就像温柔可爱的古老情歌，中段音乐无伤于这里艺术上的卓绝和奇妙。
第三景是狄迪慕斯和赛普提米乌斯之间的戏。这回罗马人的光明性格是通过赛普提米乌斯来体现。在赞扬花神和爱神的咏叹调里，赛普提米乌斯声称残忍不是罗马神祇祝福的行为。音乐保持前面罗马人庆典的号角和欢乐的嬉笑因素，外加奇怪的八度，它来自不屈的基督徒主题。罗马人的轻浮和骄傲，出于赛普提米乌斯之口，是温厚亲近的感觉。
第四景是个过门，只有伊蕾妮的一个唱段。在整部清唱剧里，伊蕾妮的音乐性格始终如一。这里又是一段美妙的音乐，忧郁之中的温柔犹如舒伯特的情歌。第三景和第四景给戏剧以缓冲的空间，尤其是伊蕾妮安详迟缓的返始咏叹调，**漾在温暖的怀抱之中，让紧张之后疲惫的剧情得到安抚，给后面全剧的**提供了合适的温床。
第五段回到监狱的场景。对着睡眠中的提奥多拉，狄迪慕斯的独白是优雅的情歌：“甜美的玫瑰和丁香花……”[31]，音乐由不规则的节奏和长短不一的句法组成，是心神不定的忧虑和珍贵之心夹着不知所措的惶惶。提奥多拉求死的咏叹调“朝圣者的归宿……”[32]带着轻微西西里风范的舞曲，是甜蜜中的辛酸。有这样求死的吗？这段咏叹调用旁敲侧击的间接手段，又一次把剧情推向**。也许是我无知，总觉得提奥多拉这段咏叹调实在太绝，和紧接着狄迪慕斯的唱段之间存在不可忍受的心理断层。我想这种段落的形式感是清唱剧的特点，也是它的局限。可以想象，要是莫扎特，这里一定会有趁热打铁的妙方。
提奥多拉和狄迪慕斯的重唱达到的戏剧**不是激越和慷慨激昂，而是炉火纯青的内向。五个声部的乐队间奏给旋律增添了复杂的层次和音质，弦乐的因素被层层皴入重唱，微薄的清澈加上半透明的光泽，嵌入圆润的人声歌喉。双重唱的音乐一波一折，一层一叠，相互承接包容，时而交织并列，时而悠然独往。这段音乐非语言可以描绘，只可闭目去听。
重唱结束在F小调，紧接着伊蕾妮的唱段由降D和弦奇迹般开始，乐队的间奏预示冰冷凝重的晨光。基督徒在祈祷，疲惫的葬礼步履踩着降b小调的阴影进来。音乐步入幕终的合唱。这是合唱三段体的中段，它从微末的具象开始，渐渐蔓延开来。突然，这机械的步伐秉烛不前，空中爆发出亨德尔《弥赛亚》中“哈利路亚”的主题——这第二幕的剧情动**，飘逸的超越突然撞上脱颖的喜悦，最终，却是如此奇迹一般画上句号，强行带回现世人间舞台！
第三幕是第二幕的延续，是**之间潜入低谷的间隙迂回。第三幕由Irene的咏叹调开始。音乐是狂热的宗教陶醉，带着世俗的温情和中段纠结不清的幽怨。
亨德尔为伊蕾妮所写的咏叹调不多，但是每首都是杰作。伊蕾妮的音乐是戏剧内部另一层面的中坚支柱。她的音乐性格稳定统一，即使中段的起伏也被控制在平衡的基调之中。随后提奥多拉的音乐和歌词有着相当的距离，音乐是人生命运的飘忽无意。提奥多拉接受狄迪慕斯的帮助逃脱命运的归宿，但她犹豫徘徊，这是一波三折的巧妙，提奥多拉的性格经过迂回转折，最后才能完成肯定。
