信使给剧情带来重要的转折：罗马法庭认可狄迪慕斯的真诚和勇气，也对提奥多拉纯洁的献身精神刮目相看，因此对提奥多拉的惩罚改为死刑不是凌辱。
改为死刑的关键在于实现了提奥多拉殉难的理想，这对提奥多拉这个人物的最终完成至关重要，在戏剧逻辑上也顺理成章。随后，在和伊蕾妮的重唱之中，提奥多拉急不可待地欢快是戏剧的必然走向。音乐至此回到原先的戏剧动态上来：“公主真要飞翔?……”[33]，重唱的性格鲜明生动，这时的提奥多拉已是一个超越肉身的自由灵魂。她的回答轻松无羁。同样求死如归，和她在监狱面对狄迪慕斯浸在西西里舞曲中的泪水相比，此刻喜悦的心情犹如竭止不住的泉水，清澈叮咚作响。连伊蕾妮焦虑的音乐也为之感染，小提琴的旋律像是拴不住的小鹿，迫不及待冲将出去。
在罗马法庭一景，赛普提米乌斯为狄迪慕斯和提奥多拉说情的咏叹调“从纯真之泉……”[34]是段优美的音乐。作为罗马人，善良的赛普提米乌斯和暴怒的瓦伦斯形成强烈对比。瓦伦斯的音乐毫不逊色，性格同样突出。两者造成的戏剧效果跌宕起伏，是这调子朦胧的清唱剧里清新的笔触。紧接着，离异漂泊的合唱覆盖而来，音乐的性格正如歌词内容所述：“他们是多么奇怪地终结……”[35]。这段在a小调上的合唱音乐性格古怪，完全脱离全剧统一有方的调性体系。主题隐藏着奇特的音程关系，是亨德尔从别人那里“偷借”的旋律，但是经过他的处理，在这戏剧瞬间，偏离的和声给人一种恍恍惚惚的空旷和飘逸得无可言喻，又无可奈何的紧迫感觉。音乐停留在一种不期的等待之中，这个悬念要到剧终的合唱才会最终得以解决。
随后，狄迪慕斯、提奥多拉和赛普提米乌斯三人三句迭唱把音乐带到狄迪慕斯和提奥多拉最后的重唱段落。这段一字排开，没有反复的曲式，在音乐上被亨德尔简化得非常有效。因为是热情以后的静态，不必大肆渲染。音乐结构A-B-C，C是双重唱的部分。两小节的乐队前奏把音乐带回G大调。双重唱最后在e小调上稳固下来。这是第二幕监狱中双重唱的延续和完善，前后形成音乐的模进发展和调性上的重申肯定，体现了提奥多拉性格演变的精神旅途。
在亨德尔笔下，所有这些内在关系，显然都是事先有韵有谱。大师通过音乐调性的发展和回归，使得整个清唱剧，在戏剧逻辑和人物内在精神发展上面，获得相当有效的出其不意和统筹归一。剧终的合唱是三段体的终结，音乐海域无边的容量，苦涩艰辛，不免让人想起巴赫宽广悲苦的《马太受难》大千世界。两个巴洛克音乐大师，个人经历全不相同，结果却是殊途同归，尽管事实上并非一模一样——想来还是不免让人嘘唏感叹。
清唱剧《提奥多拉》犹如空中一组飘浮的云彩，尽管笼罩着忧郁悲楚的阴影，却依然保持轻盈透亮的质地。神光是把整部清唱剧穿梭起来的精神线索。提奥多拉的咏叹调一个比一个绝妙，音乐性格一如既往，说的永远都是一句话。提奥多拉是地上人性超然的精灵，狄迪慕斯则是上苍派来观照的天兵；提奥多拉的音乐是对光的祈求，而狄迪慕斯的音乐，即使愤愤不平也是光的透彻明净。瓦伦斯不是一成不变的暴君，相反是个性格生动的现实人物，他有社会功能的一面，也有人性欲望的脆弱。整个清唱剧是飘浮在空的平面，以提奥多拉为代表的基督世界是蚕茧层层的丝网，瓦伦斯是这表面静止状态的意外，作为对比，赛普提米乌斯则是瓦伦斯的另一个层面。两者一来一去，骤然而起的**，暗中伏机，缠扰一触即发的基督世界，从而启动戏剧内在的悲剧之必然。狄迪慕斯的天光无所不在，他的中介让浮动的基督世界丝光兮兮，蚕破唇启。而合唱则是大气的呼吸，不时煽起戏剧的动向，让这浮体的动态波光粼粼星辰闪烁。
（四）
