实际上，无论在社会学还是心理学上，媚俗艺术都是一种生活方式的表达，这就是资产阶级或中产阶级的生活方式。要理解媚俗艺术的本性，就必须分析构成中产阶级心智特征的那种特有的享乐主义：“中产阶级是一个积极进取的阶级，它的享乐主义限于空余时间。它是一种放松的享乐主义，因而在本质上是补偿性的。惟其如此，媚俗艺术才可以被定义为一种有计划、有意识地逃避日常现实的努力。”[5]中产阶级的享乐主义原则上是开放的、无偏见的、渴望新经验的；媚俗艺术以“宽容”为特征，而且往往没有规则。为了回应今日患强迫症的一般消费者的“审美”需求，文化工业模仿、复制、再造、标准化地生产出任何他们可能会欣赏的东西。独一无二和稀罕性已经成为不合时宜的品质。从这个角度说，媚俗艺术是“有效率”的艺术，是现今社会的可消费的文化侧面，也是消费主义美学获胜的最直接表现。
从起源上说，媚俗艺术是作为“中产阶级趣味”及其特有的闲暇享乐主义的表现而出现的；而作为一种意识形态（审美虚假意识），媚俗艺术的出现相当自发。卡林内斯库评价说：“通行的马克思主义观点认为，媚俗艺术或多或少是上层阶级有意引入的，以将工人阶级或大众的注意力从他们的革命使命上转移开去；这种观点根本不正确。”[6]
决定一件作品是否是媚俗艺术品通常涉及有关目的和情境的考虑。从理论上讲，在艺术研究中即使是使用一件《蒙娜丽莎》的复制品或幻灯片也无关媚俗，但同一形象复制在盘子、桌布或眼镜盒上就是媚俗品。一幅油画被大量复制摆放在商店橱窗里将具有媚俗艺术的效果，因为它们意味着商业数量的可得性。所以阿多诺在1962年就指出：今天的每一种文化现象，甚至一个完整的模式，都有被窒息在媚俗文化中的可能。本内特曾举1974年某期《泰晤士报》上刊载的一则广告来对类似情况加以说明：
这则广告把色彩明艳的马蒂斯的作品《桥》印满了整整一页；在最下方，有这样一句话：“交易是我们的生命，但生命中并不只有交易。”这句话原本是反对经济生活的，可是它既然出现在一则商业广告里，就自然而然地成了经济生活的一部分。马蒂斯作品中所蕴涵的社会批判的维度也消失无踪了，这幅画作如今有了前所未有的新功能，那就是为金融资本机构做广告。这真是一件自相矛盾的事。[7]
杰克逊·李尔斯在《丰裕的寓言：美国广告文化史》里引用了一个事件来证明这种观点：20世纪20年代，伦敦哈罗德百货公司请了三位文学巨匠——萧伯纳、贝内特和威尔斯，请他们来为公司写推荐书。这三位都以各种理由回绝了请求，但文字都非常严肃认真，并且具有同情心，最后他们的拒绝倒作为广告被刊登出来。李尔斯发现，商业社会吸收先锋派反抗情绪的能力，已经成为近年来文化研究的主题之一。现代主义者对艺术自主权的要求其实非常脆弱，实验主义的形式与熟悉普通的内容之间曲折的结合，用“联姻”这个词概括也许更为恰当。
二、美学民众主义：广告创新与波普艺术
图8-1 马格利特《形象的谋反》
消费文化本质中对新奇事物的渴望，正好同风格创新的精神相呼应；广告客户永远都希望先于大众一步行动，但他们又都遵守这样一个原则：要创新，但不要太创新。伴随着技巧的提高，形式主义的审美观同时也降低了作品的指向性。对形式和风格的执迷，致使人们忽略了交流性和内容这些很普通的事物。广告非常微妙地与所指代的产品分离开来，“广告设计”本身已经拥有了价值。能指与所指之间的距离产生了同样的认知问题，马格利特对此进行了研究，他在一幅烟斗的画上写了一句话“这不是一支烟斗”，这幅作品的名字是《形象的谋反》（图8-1）。对一个事物的表达，同这个事物本身并不能等同起来。广告因而有可能成为“漂移的能指”。
