在前卫艺术方面一再向大众文化题材回归的例子中，每次都是在一种更边缘和更麻木的消闲场所。在19世纪80年代，当修拉将《大碗岛的星期日下午》作为他的《阿涅尔浴场》的超大尺寸的姊妹篇的时候，他直截了当地把一种懒散的和惯例化的资产阶级消闲生活置于另一种环境关系中——精疲力竭而淳朴自然的工人阶级无暇顾及的关系。在修拉后来的人物画中，几乎唯一的题材就是巴黎商业娱乐中最俗气的边缘文化，消费者和表演者的愉快同样被无产阶级化了。艺术史家早就注意到修拉后期作品中夸张的硬边轮廓的特征是广告画家于勒·谢雷的商标。韦拉朗指出，修拉极为赞赏广告画家谢雷的天才，谢雷以其设计的欢乐和愉快使他入迷；修拉研究它们，要分析其表现手段，揭示其美学中的秘密。
克莱门特·格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》（1961）一文中说：“在有前卫艺术的地方，我们也总是发现一种后卫。千真万确——在前卫艺术发生的同时，一种次要的新文化现象也出现在工业化的西方：德国人用一个精彩的字眼来称谓这种现象——kitsch（庸俗文化）：五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。因为某种原因这个巨大的幽灵总是被看做理所当然的现象。”[3]
格林伯格认为，先锋或前卫是一小部分属于社会“主宰阶级”的文化精英，他们既想与社会隔绝，但又总是通过“一条金钱的脐带”依附于社会。媚俗或庸俗文化的巨大效益是对先锋艺术本身产生**的源泉，先锋艺术的成员并不总是抵制这种**。而且，新的都市民众带来一种压力，要求社会为他们提供一种适合于他们消费的文化；为了满足新市场的要求，一种新的商品被发明出来：合成的文化、庸俗文化。可以说，庸俗文化是工业革命的产物。
（二）中产阶级趣味
在《现代性的五副面孔》一书中，卡林内斯库分析说，现代性与媚俗艺术——这两个概念也许显得相互排斥，起码是因为现代性意味着反传统的现时性、实验等意义上的求新和求变，而所有形式的媚俗艺术都意味着重复、陈腐、老套，但事实上，无论在技术上还是在美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。
在卡林内斯库看来，媚俗艺术总是隐含着“美学不充分”的概念。在大多数情况下，说某物是媚俗之作等于是直截了当地把它作为无趣味、惹人厌甚至是倒胃口之物予以拒绝，因而它可以贬义地用于建筑、室内装饰、绘画、雕塑、音乐、电影、文学等一切服从趣味判断之物。从这个角度可以简单地把媚俗等同于“坏趣味”。
作为一种假设，我们可以说在现代构成坏趣味的主要是一种受到意识形态操纵的趣味幻觉。这就是大众文化非常适于用意识形态或虚假意识来描述的原因。“如果说真正的艺术总是包含有一种最终无法还原的要素，一种构成我们所说的‘审美自律性’的要素，为即时消费而生产的艺术则是显然而彻底地可以还原为外在因由和动机的。”[4]如果用媚俗艺术来代替大众文化的概念，这种区分将变得更加可信。在这种情况下，媚俗艺术就是指“虚假审美意识”。法兰克福学派的阿多诺与霍克海默引入“文化工业”的概念就是针对于此的分析，从根本上说，文化工业致力于向（伪）文化市场供应特别设计出来的引导人们放松的产品。
