一、向着联姻前进：先锋派与媚俗派
（一）先锋派的内在矛盾
早期现代主义艺术家素有“先锋派”（也译作“前卫”）之称，这意味着他们走在艺术和社会进步的最前端。“先锋”这个词最早是作为军事用语出现的，19世纪20年代以后，由圣西门主义者转用于政治领域，喻指带领社会大众往前走的政治活动家。19世纪60年代，波德莱尔使用“先锋文人”的说法，开始把“先锋”的标签引入文学领域。直到20世纪初，“先锋”一词才在艺术评论界比较确认地通用。
“先锋派”一般是指“第一次世界大战”前后的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义和超现实主义等，这场声势浩大的先锋派艺术运动在“第二次世界大战”爆发后逐渐宣告结束。但是先锋派新新不已的逻辑仍然支配着现代主义艺术，先锋精神一直在延续。作为一个艺术概念，先锋派已经变得足够宽泛，对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了其美学纲领，由于能够将所有反传统的“美学极端主义”归入其范畴，先锋派成为20世纪文学艺术批评中的一个重要术语。
作为一个文化概念，先锋派的“内在矛盾”是波德莱尔在19世纪60年代就已经觉察到的。他在笔记中明确表达了对于“文学先锋派”的极度蔑视，这主要是因为他感受到了先锋派所带有的矛盾：不遵从主义被还原成一种军事纪律，或者更糟，被还原成一种畜群式的服从。波德莱尔对于先锋派的评说有一种强烈的讥讽性质：“论法国人对于军事隐喻的热烈偏好。在这个国家每个隐喻都长有八字须。文学的军事学派，驻守堡垒，高举旗帜……更多的军事隐喻：战斗的诗人、先锋派文学家。这种喜好军事隐喻的弱点是一些人的标志，这些人自己并非军事家，却是为纪律而生的——也就是说，是为服从而生的——这些人天生驯顺，这些只能穿着军装思考的比利时种马。”[1]在波德莱尔看来，正是因为先锋派全面的不遵从主义滋生了一种新型的服从，虽然这种新型服从是捣毁偶像式的。
正是波德莱尔所分析的先锋派的这种内在矛盾，导致了“第二次世界大战”后先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛成功，先锋派概念本身也相应地变成一个被广泛使用的广告标语。长期以来先锋派有限的声名完全是靠触犯众怒而获得的，转眼间它却变成20世纪50年代和60年代最重要的文化神话之一。它的唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调。有讽刺意味的是，先锋派发现自己在一种出乎意料的巨大成功中走向失败。先锋派死了！这是因为它已经从一种惊世骇俗的反时尚变成了在大众传媒帮助下广为流行的时尚。
托马斯·克劳说：“从一开始，艺术的前卫就通过对边缘的、‘非线性的’表现和展示形式——与众不同的低劣或短命的商品有关联的其他社会集团临时拼凑的形式——的确认而发现、更新、或重新创造了自身。”[2]例如，马奈的《奥林匹亚》（1863）为迷惑不解的中产阶级公众提供了平面的形式化的廉价招牌或玩乐背景的经济形象，把当代色情画的动作和寓意附加在提香的《乌尔宾诺的维纳斯》（1538）的内容上。
对大众娱乐的社会习俗的引入是早期现代主义艺术的经常性手法，现实世界的碎片如传单、招贴画、成捆的香烟纸、百货店的广告等出现在立体主义和达达主义的拼贴中，甚至最严肃和彻底的抽象主义画家如蒙德里安在他最后的《低音爵士乐钢琴》系列中，在一种对美国交通、霓虹灯和商业性的黑人音乐的愉快发现中固定了他几十年来形式研究的成果。以后，这种辩证关系又最生动地重复在那些紧随纽约画报之后的艺术家的绘画、集合艺术和偶发艺术中，如约翰斯、奥登伯格和沃霍尔的作品。
