只记得“水”的感觉，但他是淡而无味的“水囊”一个。这一意象非常形似地书写出了过程之中和之后的心理与身体反应：在**之后分别时的一种“被掏空”了的、失魂落魄般的感受，隐喻出过程中的甜蜜销魂，以及之后的怅然若失。
这或许是当代诗歌中最早全文“**裸”地书写**的诗篇了。但请注意，海子的处理非常隐秘，完全用隐语和隐喻来呈现。“小雨水”“嘴唇开花”“鱼”等这些“名词”是隐喻的，但“动词”的使用则非常直接：“怀抱”“抱”“伸出手去”“摸”“睡”“合拢”等，这些都非常动作化，且有实在的性指涉的意义。
另一首《打钟》。
这一首在海子的诗中也因为同样的原因传播很早，但是关于其中含义，则少见细读性的阐释，确乎它也更加暧昧。如今，假如我们直接将其定性为性隐喻的诗，其意义也就会变得明朗和清晰。很显然，这首诗是更直接和官能化了，或者说是具有了某种直接的“人类学的诗意”，它将**场景与动作虚化和“神化”为一种原始的壮美场景，犹如我们远古的祖先创世时的情景：
恋爱，印满了红铜兵器的神秘山谷
又有大鸟扑钟
三丈三尺翅膀
三丈三尺火焰
打钟的声音里皇帝在恋爱
打钟的黄脸汉子
吐了一口鲜血
打钟，打钟
一只神秘生物
头举黄金王冠
走于大野中央
你当然可以将这些句子看作是纯粹的“诗意想象”，但那样一来，这首诗反而显得很牵强夸张，很“不靠谱”，如果是将其理解为直接的性动作描写，则可以看作是原始性的史诗场景中的一个部分。这就是海子的过人之处—可以将很现实和很直接的内容转换、幻化和提升为原始性的诗意。如同小说领域中的莫言，可以将某些粗俗的细节和意象升华为人类学的场景一样。这些句子非常明显地充满了色情意味：“神秘山谷”“大鸟扑钟”“一只神秘生物”“大野中央”，这无疑都是性器官的隐喻，而“印满了红铜兵器”“火焰”“头举黄金王冠”“打钟，打钟”这些都是明显的“性信息”提示，甚至可以将之解为器官的特征，但它们共同描述的某一时刻的场景却被整体上“神化”了，化为一个原始而壮美的人类学景象—犹如原野上伏羲与女娲的壮美**，个体行为被赋予了神话内涵，成为了80年代人们的普遍情结：喜欢用文化的眼光看待一切，将个体的性行为演变成了一个“生殖崇拜”的仪式。
这在杨炼的《诺日朗》中已有了先例，与杨炼的晦涩与稠密的隐喻相比，海子是简练而直接、迅疾而到位的，他对于神化与神启境界的创设，的确来的更快。这几乎是天赋的，没有办法。
写于1986年的《肉体（之一）》《肉体（之二）》。
这两首有可能写的是海子失恋之后，对于爱情的回忆与祭奠。其中第一首写得略显悲伤而虚拟，第二首更直观和沉溺其间。当然，最后又出现了“墓地”，这可以印证这两首诗的含义。很显然，稍早前在《九盏灯》中，海子明确书写了失恋之痛，之后，甜蜜的、包含了“色情甚至狎邪”意味的诗就不见了，能够读出的似乎只有充满伤感和痴迷到若有所失的回忆。确乎，只有在恋爱之中，在“现在进行时”中才会有色情与狎邪的心态与机会，而回忆和悲剧结局之后的回味，都很难再具有色情意义。在这两首中海子更多地写到了乡村的景象，写到故乡和母亲，这显然是一种“疗伤”的方式。
悲伤和怅惘是两首诗的主调。第一首在我看来是表达了对于身体记忆的留恋：“一枚松鼠肉体/般甜蜜的雨水//在我的肉体中停顿/了片刻”，可想而知，这种温馨而令人绝望的记忆是如何攫持了作者的心，犹如一场醒来时倍感幻灭的春梦，他抓不住这悲伤而美妙的记忆，只能在怅然中定神体味，叹息良久。
不过，笔者以为，海子此时仍偶尔会回忆起，并且沉浸于爱的经验与往事之中，他的《肉体（之二）》中
直观地写到：
肉体独自站立
看见了鸟和鱼
肉体睡在河水两岸
雨和森林的新娘
睡在河水两岸……
