《复生》里的古希腊祭礼唱词遇上现代作曲手法，再加上经过技术调整的耶路撒冷圣墓教堂钟声（作曲家用自己的智能手机在那里录音）。现场演出与一早录制的声轨大部分的时间都同步进行。在指挥文盛伯（JohnWinzenburg）的领导下，当创乐团的演奏家独自演出（不用声轨的段落），现代音乐的效果更加令人信服。
这种重新关联化，在音乐会的其他曲目中均有出现。陈庆恩2013年的作品《声影留别》只播放录音（作品是笙、中提琴、颤音琴三重奏），缺乏本应展示的摄影作品的视觉效果以及现场演出的那种亲昵气氛。作品所营造的效果，是一种似是而非的、缥缈的灵性；中国笙更令我们联想到西方教堂的风琴。谭盾的《秋风》是一首挽歌，创作于作曲家早期被乔治·克伦姆（GeorgeCrumb）所影响的年代（1993年），演出队伍散布在教堂的每个角落，听觉效果就像浮游于中国与西方根源间的另类世界祭礼。
其他作品所呈献的对话都始于西方。凯雅·萨里雅霍（KaijaSaariaho） 2002年的作品《光转》（ChangingLight）营造了大幅度的反差：小提琴家蔡芷颖奏出抒情如歌的旋律，女高音罗晓晴的歌唱更像器乐的演绎，两者形成强烈的对比。乔治·阿佩尔吉（GeorgesAperghis）的《罗许》（Rasch）让中提琴（凌艺廉）与小提琴（蔡芷颖）两个乐器重奏，间而对换彼此相似的旋律，令听众产生错觉，好似一个单一的、音域特别宽广的乐器在独奏一样。
主办方策划音乐会时强调文化交流的主题，在概念上恰到好处—今年的棕榈主日（PalmSunday）与清明节刚好是同一天。可惜，很多细节却差强人意。节目单没有列出萨里雅霍引述的英语诗歌，也没有提供谭盾取材的明代诗词，更谈不上节目介绍了。因此，卓越的演出无法晋升为真正的对话。
国家大剧院管弦乐团献上“交响之春”闭幕音乐会
与国家大剧院每年举办的，意在吸引国际聚焦的歌剧节相比，大剧院的“中国交响乐之春”只属于国内事务的级别。交响之春每两年举办一次，为观众呈献中国各省各地的管弦乐团现今的艺术成就。上周三，国家大剧院管弦乐团为第四届“交响之春”献上闭幕音乐会。
自2010年成立以来，国家大剧院管弦乐团已经渐趋成熟，现在是一个胜任的歌剧乐团，在音乐会的表现驾轻就熟。乐团的自身构成也反映了中国音乐界本地与全球性的二分法—乐团里差不多一半成员曾经在国外接受音乐训练，或曾吸纳过国外的演奏经验。
在乐团桂冠指挥陈佐湟的领导下，周三选演的曲目好像是为了庆祝乐团独特的个性而设，音乐会更用上了“浪漫主义的东西相遇”作标题。东西方元素，还有音乐会与戏剧舞台，自由地相互流动。韦伯的《奥伯龙》序曲显得有点颠簸—中国弦乐乐手往往都比木管、铜管乐手更加老练—幸好，其后曲目的演出效果没有受到影响。
音乐会的重头戏，是赵季平《第二琵琶协奏曲》的亚洲首演。独奏家是很少回国演奏的吴蛮。这位中央音乐学院毕业生可能是现居国外最负盛名的中国民乐演奏家。赵季平这部20分钟的作品一点都不传统：严格来说，曲式不算是正规协奏曲，而是加上独奏的乐队狂想曲。赵季平是早期提倡中国音乐国际化的作曲家，他的全球声誉建立在为张艺谋与陈凯歌上世纪90年代的电影作品谱乐。赵季平当年的电影音乐结合了中国乐器的特有音色以及俄国芭蕾舞音乐的叙事手法，令电影这个当时的中国新媒介增色不少。
这部琵琶协奏曲于去年由悉尼交响乐团进行了世界首演，作品是悉尼与多支美国乐团的联合委约，与身为全球性中国音乐代表人物的吴蛮息息相关：演奏风格将传统评弹元素融入好莱坞风格之内。虽然琵琶的独奏角色有时候显得比较次要—与乐团合奏的时候好像只是伴奏而已—在某些抒情段落却又带动乐团。
