本年4月，导演强卡洛·德·莫纳科（GiancarloDelMonaco）从北京国家大剧院那个玩具库走出来，制造了一个超越了IMAX电影那么大规模的《漂泊的荷兰人》。舞台上有两艘同实物一样大小的船只，背后是三维投影的大风暴。这个制作隐喻中国的美学观要比欧洲舞台传统宏伟得多：这种当代美学，与电子游戏与电影主题公园最为贴切。这一回，国家大剧院的《罗恩格林》聘用了《荷兰人》的主创队伍。原班人马在北京重遇，创造了从欧洲的角度来看一个更为激进的结果：他们竟然把原版故事全盘搬上，百分百忠实于瓦格纳。
这两个制作当然不是毫无相干。观赏荷兰人的船只随波逐流、慢慢登上舞台的人—从屏幕上的一小点，扩大至整艘船在舞台上出现—也会赞叹在罗恩格林剧中出现的天鹅。这只天鹅也是投影，就像从一本漫画故事中抽取出来一样。叙事的大框架也没有缩小。与德里斯顿或魏玛这些当年瓦格纳歌剧首演的剧院相比，北京的国家大剧院偌大的空间不但可以包容大型歌剧，更可以实现歌剧艺术的传承。
但是，这一次，德·莫纳科与他的团队驾驭剧院的技术资源，让先进的设备充分地把故事叙述出来。韦尼乔·凯利（VinicioCheli）的灯光、塞尔乔·梅塔里（SergioMetalli）的投影、威廉姆·奥兰迪（WilliamOrlandi）的布景与海苏斯·路易兹（JesusRuiz）的服装构成了一个统一的个体，虽然这个制作的唯一参考架构就是舞台，但整套视觉概念显得十分完整。直至国家大剧院合唱团在舞台上开腔演唱—他们很快就变成推动歌剧的动力—你还以为他们是布景的一部分哩。
自从2011年首次在国家大剧院导演《托斯卡》，德·莫纳科那梳理得体的叙事手法逐渐扩大，直至把整个舞台空间都填满了。一开始，偌大的国家大剧院舞台使观众分散注意力（“别碰我！”托斯卡大喊道，斯卡皮亚当时距离她起码有15米），到了《罗恩格林》，导演善用舞台空间，尤其突出特拉蒙德（Telramund）与奥尔鲁德（Ortrud）在第二幕与其他人相隔的处境。当埃尔莎出现在舞台，她又强调了善与恶的距离。
但最重要的是，德·莫纳科引领观众的视觉去配合听觉，在这方面，演出算得上成功。吕嘉关于《漂泊的荷兰人》的音乐演绎，用上了近乎意大利式风格—这是指挥故意强调年轻瓦格纳崇敬贝里尼的手法—现在看来，能带来引起观众共鸣的上佳效果，肯定是吕嘉经深思熟虑而选定的。在《罗恩格林》的演出中，观众察觉到有个安于打造自己的戏剧语言的作曲家。
安稳与不安稳，两者刚好界定了外国的演员与中国本土的演员。国家大剧院习惯安排两组演员，让他们于不同晚上轮流演出。虽然中国本土的演员在演唱方面有着令人惊讶的连贯性—尤其是男高音张亚林演出主角罗恩格林。中国演员在舞台上的表现，与角色要求十分相符，尽管他们没有一位真的可以算得上是瓦格纳演员。扮演埃尔莎的女高音王威是唯一一位曾演出瓦格纳歌剧的演员（中央歌剧院的《汤豪舍》，正是中国首个本土的瓦格纳制作，于2011年年初首演，去年6月在国家大剧院重演）。
来自国外的演员，相对来说，都是顶好的瓦格纳演员，他们演绎那些戏剧性的角色时感情丰富，他们在舞台上走动，十分自然。德语演唱完全没有难倒他们，唱的每一句每一字都捕捉到语言的奥妙之处。有时候，你会忘记他们在表演歌唱。
唯一美中不足的是，他们的声音不一定能保持连贯性。斯蒂文·温克（StefanVinke）扮演罗恩格林，每每到了高音域的时候，音量显著地减小，他的嗓子好像被困在喉咙里一样，你真的想帮他拉一把。佩特拉·玛利亚·舒妮彻（PetraMariaSchnitzer）扮演埃尔莎甚有魅力，也让观众感受到她高涨与低落的情感，但是，每当乐团齐奏的时候，她的嗓子经常被盖过。刚好相反，扮演特拉蒙德与奥尔鲁德伉俪的伊吉尔·斯林斯（EgilsSilins）与伊娃·约翰森（EvaJohansson）的配合，无论是声音与动作，都找到最好的平衡点。他们两人的声线阴沉，表达了角色黑暗的一面。因此，故事情节的每一个转折点都由他们主导。正如关于歌剧的一句经典说法：坏蛋演唱的旋律，往往是歌剧中最精彩的音乐材料。
