陈好逑掌握文姬的痛苦抉择，功夫了得。就算一句话或一段唱腔，她都很恰当地平衡感情与牵制节奏，效果令人眼前一亮。与她同台演出的六位名伶，最出色的是阮兆辉，他也是当今一位粤剧大师。阮先生也是这套戏的作曲家—应该说，为了配合剧本，他选择曲调，也设计唱腔。文姬这位传统的中国女人在最后一场，以“归汉”结束。
我在前一个晚上看《文姬：胡笳十八拍》时碰到阮先生。演出后，当我还在思考这两套制作的艺术鸿沟与不同观点的时候，竟遇上他。他坦然告诉我，搞不清楚这部新作品的命意。他承认舞台上或者呈现了一些中国元素，但他没法了解音乐风格与情节处理，也承认他自己从中找不到可以认同的中国文化。
这样说吧：也许阮先生已经明白了林品晶的室内歌剧了。
《大红灯笼高高挂》
如果香港文化中心建筑群的大红灯笼在今年春节前不是早已挂上，香港艺术节的观众或会怀疑，这些灯笼也属于芭蕾舞剧的宣传伎俩。
著名电影导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》上星期在香港演出，这套舞剧令人引颈期待。因为香港艺术节正是委约这套舞剧的主人公。去年，《大红灯笼高高挂》被安排为艺术节的重头戏。它本应是2001年2月世界首演，可惜制作延误，作品首演被逼推迟到去年春天。《大红灯笼高高挂》在北京上演时引起争议，它的内容被评为“不遵循道德规范”，“西方的影响把中国文化冲淡了”。正因为北京的评论这么苛刻，香港的情况却令人刮目：观众十分热切，十分踊跃。
其实，这部制作再不需要更多的冀盼与期待了。一开始，中央芭蕾舞团邀请张艺谋加盟这个制作，是希望他可以创造出中国舞剧的新浪潮。这个中国艺团上一次致力创新的剧目是《红色娘子军》。与这个先例相比，《大红灯笼高高挂》除了也把焦点摆在女人身上，以及极多元化地利用红色以外，似乎与之拉不上任何关系。张艺谋利用一个封建社会的故事来创立新古典主义。这个方向，与和他合作的两位旅居欧洲的中国艺术家—作曲家陈其钢、编舞家王新鹏—所想表达的，相映成趣。
虽然张艺谋从来都没有参与芭蕾舞制作（与他在紫禁城导演，由祖宾·梅塔指挥的《图兰朵》一样，他当年也是从没参与过歌剧制作），他没有把1991年执导的同名电影直接转移到舞台上。作曲家也坦白地说，他故意回避这套电影，以免受到赵季平壮观的听觉画像的影响。对大部分观众来讲，越熟悉这套电影，欣赏舞剧的情节发展越是一重障碍。电影版本繁密但脆弱的现实主义，在芭蕾舞台上被洗涤一清，变得更富印象派气息。某些人或会怪责，为了哗众取宠，舞剧竟选中了一个国际知名度极高的片名。无论如何，电影与芭蕾舞剧名目雷同，实属巧合。
大红灯笼（在电影里，它们象征着地主当晚将会到哪一房妻妾处度宿）在芭蕾舞剧里，也只变成模糊的隐喻。舞剧一开始，就有十几个灯笼摆放在台上。但到了第一幕的双人舞（地主强逼他新娶来的媳妇就范）只出现在纸造的墙壁之后，观众看到的是：影子。
很多中国舞评家认为，《大红灯笼高高挂》对于芭蕾舞这门艺术，没有什么突破或贡献。舞剧含有欧洲古典舞姿，也有京剧唱念做打—两者之间的缝隙，我们自易看得出来。故事情节因为要简化，舞台所呈现的显得很单薄—也更难看得懂。纵使这样，张艺谋在舞台上营造的壮观视觉效果，十分强烈。这种视觉美学成功地把戏剧性的张力拉紧或放松，挥洒自如。
