对于这些往事，今天人们的评价已经没有了当日的极端政治态度：很简单，年轻的殷承宗只是在给钢琴找一条出路，给自己找一条出路。至于是不是政治的牺牲者，是不是放弃了艺术的高贵，是不是取悦了当权者，都只是他人的“批注”。岛上纯净的民风、基督教的家庭背景，令他有一种天然的“亲民性”。仔细想来，早在九岁殷承宗的音乐会节目单里，除了肖邦、舒伯特、帕德雷夫斯基，就有他自己改编的革命歌曲《解放区的天》、《团结就是力量》和《解放军进行曲》。一个九岁的孩童当然不会去取悦政治，也没有所谓的阶级立场，只是出于对“民众喜好”的某种亲近，或者说他对“与听众同歌唱”有天然的悟性。与民同乐的天性根植于鼓浪屿岛的家庭音乐会传统，众多有音乐天赋的人恰从这种氛围里走出来。想是这温暖亲切也注入钢琴家的天性中，他需要聚会，需要与听众亲近，与听者共鸣。1976年“四人帮”垮台后，殷承宗受到长达4年的政治审查，其中有10个多月的时间，人身自由受到限制，也不能上台演出，甚至被禁止触摸钢琴。4年后的1980年，他被宣布结束审查，重获自由。当时，为了恢复登台的感觉，殷承宗想到的第一件事便是每星期天都开个小型音乐会，请同学和朋友们听他的演奏，逐渐把舞台感觉找回来。
后来我也听过一些红色年代钢琴家的故事：从放弃生命的顾圣婴，到今天在欧洲刚刚开始迎来事业高峰的朱晓玫。他们都视钢琴为生命，顾的撒手人寰完全是时代的悲剧，而朱则是用看不见的高墙把自己与环境隔离开来，执着于一个人的巴赫。这是完全不同的三种立场，顾圣婴用死来证明自由，朱晓玫用绝对私人化来捍卫自由，殷承宗将“某种私密的群体感动”走成了康庄大道。唯有殷承宗的轨迹是不可复制的，若他不能与民同“乐”，那么天安门的钢琴表演就很有可能是不一样的结局，以闹剧收场是小，反惹杀身之祸是大，更无需再提“钢琴复活”。必须正视的是，这些作品的确在钢琴这件乐器上还原了中国自己的特色，并非是政治战车上附丽的雕花。1996年至1997年，殷承宗先后在卡耐基音乐厅和林肯艺术中心演出《十面埋伏》、《春江花月夜》及《黄河》。人们把《十面埋伏》称为“中国第一狂想曲”，《黄河》则成为全世界演奏的经典。殷承宗柔韧的天性与真诚令其成为那个年代的钢琴家中“事业生命”最长的一个。
黄河
托尼·朱特在《责任的重负》中说：一些知识分子和公众人物在暴风雨中随波逐流，见风使舵。在民主亟待捍卫的时候躲开或者故意视而不见；一些人选择了，但选“错”了；其他人选“对”了，却已太迟。[4]
60年代后期，成为“左派艺术家”的殷承宗同样面临着选择。近来有些文章就旧事向钢琴家发难，并把它们归结成为政治倾向。1970年5月1日，钢琴协奏曲《黄河》在北京民族文化宫首演，钢琴独奏殷诚忠[5]，指挥李德伦，由中央交响乐团协奏。这个作品早在同年2月的中央政治局审查中赢得了周总理及各中央领导的肯定。这是一次“万无一失”的成功，创作缘起于江青在1964年11月18日就音乐工作的一次谈话。江青曾提到：钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。《青年钢琴协奏曲》不错，但是用的都是民歌，为什么不用冼星海的《黄河大合唱》、《歌唱祖国》？这引发了殷诚忠的灵感，并向领导提出将《黄河大合唱》改编成钢琴协奏曲。很快创作小组就成立了，由殷诚忠任组长，刘庄、储望华执笔作曲记谱，盛礼洪负责配器，殷诚忠、石叔诚和许斐星弹琴试奏。
