20世纪以来，大多数的作曲家都纠结于“音乐存在的理由”。早些时候人们认为音乐存在的理由就在于表现感情的坚定信念。1935年斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中写道：音乐“无力于表现任何东西：一种感情，一种行为方式，一种心理状态”。音乐的生存理由，并不寓于它表达感情的能力。这个观点引起了所有人的愤怒，包括斯特拉文斯基口中最忠实最虔诚的指挥家朋友安塞梅的背叛。反抗的声音从作曲家的观点直接冲向道德范畴，并骂他为“心灵干枯者”！近些年常在音乐会上演奏的斯特拉文斯基的作品似乎也快变得时髦，但常演的曲目无非《火鸟》、《春之祭》，斯特拉文斯基的天马行空与莫名其妙其实尚未被人听到，更谈不上理解和共鸣。关于音乐存在的理由的论战，远没有终结，究竟有多少人能深刻了解那些旋律或非旋律背后的含义。这是一个悖论，人们很难既身在其中又置身其外，因此，问题永远没有答案。
若即若离的海伦让我再一次想起斯特拉文斯基，虽然他们没有任何关系，但她的演奏恰恰在斯特拉文斯基口中的无情和普遍观点中的大爱之间游离，并永远小心翼翼地避开两个极端。
阿多诺曾严厉地批评斯特拉文斯基对世界的冷漠与无动于衷，“他的音乐庆贺的是人的个性的消灭，仅此而已”。至少，阿多诺很好地理解了一半。斯特拉文斯基从某一面而言要的不是沉湎，而是一种抽离而出的忘却，他直接绕过古典主义的尺度和标准，以及浪漫主义的抒情旋律，寻找往日的风格记忆，那或许是另一种纯净天然的原始和把音乐还给音乐的勇敢。相较而言，古典主义、浪漫主义，我们坚信了几个世纪的音乐的情感也许是自作多情，恰恰是那些旋律让音乐成为人们存放私人感情的发酵池。究竟谁的理由更深刻，更具有道德意味，更具有大爱精神，真是难以辨析。只能说，斯特拉文斯基在“反向”寻找，但一定不是在寻找新锐的、未来的新鲜事物，而是场寻找一口先贤枯井之源的回归之旅。
听着海伦·格里莫演绎的巴赫专辑，清新的怦然心动更加撩拨人的神经。她在用和斯特拉文斯基几近相似的观念演奏巴赫——生动灵巧、结构式的纹理与坦****的音色：巴赫的赋格在使我们对生存的超主观的美进行沉思的同时，又想让我们忘却我们的情绪、我们的**、我们的忧愁，甚至我们自己。
巴赫是一个被太多人用来表达又不敢表达的对象，海伦精心策划了属于自己的第一张巴赫专辑、一条完全反传统的路。把巴赫的巴赫、其他作曲家改编的巴赫、自己的巴赫与其他演奏家的巴赫并行不悖地放在一起，“我想要创造能在纯粹的巴赫化身与其他作曲家眼中的巴赫音乐之间交替的一套曲目。至于在这场演绎争论中我更倾向于哪一方或者如何定位我自己并不是问题。只要灵魂是在音乐之内，巴赫就能在任何乐器上被漂亮地演奏出来。关键在于巴赫是否被诚实地、既理智又情感地演绎，是否在思考与直觉中找到恰当的平衡，是否坚持乐谱上的标注的同时又有心灵的悸动”。
在与乐评人MichaelChurch的对话中，女钢琴家的音乐哲思让整张巴赫专辑显出高度。海伦说离经叛道的古尔德之所以吸引她，是因为古尔德不会在挑战巴赫面前羞怯，太多的音乐家总会在巴赫的权威面前显出羞怯而惧怕实验。巴赫的作品比其他作曲家更没有“正确的方法”而言，因为它本身就是一个变幻莫测的融合，可以组合、搭配、消解、再创造。于是我们在唱片中听到她在巴赫的原作中矜持、疏离、清醒，却又在布索尼、李斯特和拉赫玛尼诺夫的“改编巴赫”中激**、沉湎、超然。相比那些想让我们沉湎在我们自身之中，让我们极其强烈地感到自我，忘却一切身外之物的充沛的“入戏演绎”，或是无限接近巴赫的“本真演绎”，海伦的巴赫在不变中的变化给了人们全新的聆听体验。
