与另一个“同脉家族”的作曲家阿沃·帕特不同，帕特于20世纪60年代开始放弃丰富的复风格创作转而投入严肃的、统一的中世纪调式的重建，施尼特克绝不允许自己逃脱得一干二净。1979年为钢琴与弦乐队创作的协奏曲再次将古老的俄罗斯赞美诗引入，随后音乐用20世纪街头混乱的声音元素编织起混乱的大网，我们从中依稀能分辨出赞美诗的碎片。1984年的小提琴第三协奏曲，乐队仿佛是森林的怀旧呢喃，诉说着再平常不过的命运主题。第一乐章一段挥之不去的带着受伤表情的“陈词滥调”始终在整部作品中如幽灵般穿行。独奏家与乐团的“争执”在第二乐章完全中止；小提琴则被迫上演了一出“视觉华彩”，疯狂地炫耀着技巧却没有一丝声响。
借由“过时”媒介的创作练习最值得注意的是音乐结构上精妙的流动性，这比“引爆自我”的尝试更值得琢磨。最为典型的是创作于1985年的中提琴协奏曲，在此之前施尼特克刚经历了一场几乎致命的打击。作品探索了中提琴音色的各种可能，一幅眼花缭乱的图画，同时将明亮的小提琴与洪亮的大提琴结合在一起。三个乐章的结构令人回忆起小提琴第三协奏曲，当然那部作品涉及面要宽泛许多。戏剧化的第二乐章，施尼特克实现了恐怕是迄今为止最令人印象深刻的魔咒效果：欢快的德国浪漫主义主题逐渐演变成无情的猛烈射击，乐团上演起狂风暴雨。每一个细节都从迷人的姿态中酝酿，随又退回开初的模样。小提琴家尤里·巴什梅特的精湛演绎让这部协奏曲成为施尼特克公众认知度最高的作品之一。
施尼特克1985年后的创作轨迹很难描绘清楚。作曲家曾经告诉他的朋友将着手开始进行“序列B”的创作，而这个系列恐怕将与先前的一切截然不同。甚至在他逝世前7年，作品开始显现出全新的方向。极为令人动容的是为合唱创作的协奏曲，以中世纪亚美尼亚的诗歌为基础原型，似乎让人看见了音乐手法上趋于简朴、削减的倾向。这种转变与晚期的肖斯塔科维奇有几分相像。几部新作遵循这种简化的创作方式，但并非全部如此。如歌剧《与一个蠢材的生活》依然以冷酷、无情的讽刺为主线。中提琴与乐队的独白具有强烈的无调性特征，直到结尾出现一段忧伤的、有顿悟之意的旋律。苏联的真实生活逐渐回归公开化，可对于早在10年前就此有过幽灵般预言的施尼特克却没什么可庆祝的，他已移居德国汉堡。
在英国与德国的访谈中，施尼特克总是考虑关于古典创作的边界问题，过去的和将来的；如何在已经变得陈旧过时的流派中产生新的合成。他曾向人们讲述为苏维埃电影进行创作的经历（大概有30部作品，包括一些动画片），这在其蒙太奇创作手法的发展上扮演着至关重要的角色，尤以第一交响曲为甚。
随着商业化的不断深入，古典创作从所谓的“轻音乐”中被分离出来，施尼特克说：“我的思考方式可能只是一种乌托邦，但说不定有一条路可以摆脱困局，这是留给下一代的挑战。现当代的存在会将一个人所经历的全部音乐样式汇聚起来：孩时听到的歌谣、摇滚、爵士和古典等一切音乐样式，以‘综合’的形象出现。这在我们这一代并没有出现。”他对于爵士的融合方式十分欣赏，并谈到要用跨界来综合流派的想法进行创作。如此一来，我们进入了一个“危险境地”。商品架上的现实迫使艺术家做出“跨界”的尝试，跨越所谓流行与古典的边界（我们看见如此做作的场景比如卡尔·戴维斯与保罗·麦卡特尼的《利物浦神剧》（LiverpoolOratorio），迈克尔·凯曼的乐队在音乐电视中成为摇滚乐团“空中铁匠”的歌曲背景）。那衰败堕落的负担永远不会落在流行的身上，古典音乐家将在“借鉴光环”下吞尽所有的感伤。
