第一交响曲最开初的几个小节便爆发了一场骚乱，仿佛身处疯人院，这场混乱在作品中从未真正平息过。而爵士小乐队的加入不仅为作品增添了不一样的风味，更有质感，实际上他们还担当了延伸铺展曲目的重要作用。有时全乐团都试图让疯狂停止下来，于是有了来自小三和弦的重重一击，这是要求安静下来的命令之音，但就连这一声警告很快也被忽视了。第二乐章由一场对巴洛克音乐的冷嘲热讽开始，温和的巴洛克音乐很快就现出破败、年久失修的老态。第四乐章的开头由小号吹奏出节奏欢快的第二主题，该主题正是来自肖邦第二钢琴协奏曲中的葬礼进行曲。在施尼特克的笔下，肖邦的仪式小调成了长达5分钟不受控制的大混乱，柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲则在一系列“连续猛射”的激烈声音中成了一场困兽斗……这些都令人不自觉地想起查理·艾夫斯音乐中的混乱瞬间，而施尼特克有过之而无不及。
第一交响曲同时还有另一个特别戏剧化的革命特点——作曲家在记谱中明确要求音乐家在演出过程中来来回回在舞台上下漫步徘徊，此类情况唯一的先例只可能是海顿的《告别交响曲》。马勒曾语：“交响乐必须像一个世界，它应该包含任何事物。”施尼特克正遵循着这个的信条，并在逻辑范围内尽可能地将其推向极致。西方的音乐历史由这些曲解变形获得再创造，正如一台可以同时接收很多频道节目的收音机。尽管它表面看起来是愚蠢的，但这些被计划好了的混乱却有一个最简单严肃的效果。它们创造了音乐的声响，而非音乐本身。借由这种方法，那些已不再懂得如何聆听的社会能在无意中听出些什么。
如果施尼特克只是一个违犯常规的顽童，只是一个创作准奏鸣曲和非交响曲的作曲家，那么他将只是人们喜爱的先锋派人物，而不会成为评论界口中“继承伟大衣钵的人”。从70年代中期开始，施尼特克开始更为虔诚地对待古典音乐中的宗教流派，这在其作品中有很好的体现：1972年至1976年间创作的简洁富于情感的钢琴五重奏；1980年的合唱及乐队交响曲第二号，该作品的灵感来自布鲁克纳曾经演出和创作过的圣弗里昂修道院；1985年两乐章的弦乐三重奏，该作品为纪念阿尔班·贝尔格而作。
1978年至1985年，施尼特克为独奏家和乐团创作了一系列协奏曲，这个时期的施尼特克已经在平衡及风格上游刃有余，他的东西更平易近人，在音乐质感上带着自己独特的标签，让人一听就知道这是施尼特克的作品。他延伸了贝尔格小提琴协奏曲里的技巧，侵略性的风格带来一系列丰富、不易被遗忘的回忆与重新组合。哲学家、音乐学家阿多诺曾师从贝尔格，他称老师的告别之作为一部“为作曲家和乐队而写的协奏曲”。施尼特克一系列协奏曲作品似乎来自于这个灵感，用独奏家的独奏技巧来模拟作曲家孤独的声音，在独奏的身上仿佛看见施尼特克正在传统的雷区中匍匐前进。
第三小提琴协奏曲（1978）标志着施尼特克一系列高度技巧化创作的开始。作品的第一乐章精练地呈现了各种主题性材料，并在此基础上不断发展。第二乐章则在原有材料的基础上提出一连串问题。作品的终曲部分，无调性的争吵被直截了当、蓄意的一段戏拟所打断。作曲家模仿了德国浪漫主义时期的一段二流创作，他称其为“森林音乐”。随后，音乐再一次缓缓地开始，在一段忧悒、壮观的，展现俄罗斯正统的赞美诗中结束。回顾来看，开始时小提琴的如泣如诉是领唱者的恳求，乐队最初的混乱在恳求下最终汇聚成一股力量。这部在平常中开拓道路的作品可与索菲娅·古拜杜丽娜精彩的《祭献》比肩，称得上是20世纪晚期占据首要位置的小提琴协奏曲。
