坦率而言，最初，施尼特克并未给西方留下什么深刻的印象。他是一个沉默寡言的人，并不喜欢面对媒体，因此允许其他人充当他的代言。而他在西方世界的朋友常将较为次要的作品介绍给公众。《平安夜》，为小提琴和钢琴而作，是作为节假日的问候送给基顿·克莱默的作品。小提琴家将该曲公演，结果在奥地利引发了一场全民惊恐。这个地方的人们把《平安夜》[1]看作是十分神圣的圣歌。通过惊人的创作手法，施尼特克将曲子转变为安塞姆·基弗[2]家的圣诞节，像一幅彻头彻尾的圣诞惊魂夜画作。同样地，华彩部分用了贝多芬小提琴协奏曲的旋律但却漫游开来，引用了一系列其他著名协奏曲作品的片段，贝多芬作品开头的定音鼓主题则演变为魔鬼附体般的咆哮。
这些酸酸的夹心糖果，很容易令人将施尼特克误认为是一个不深刻的讽刺作家，但也大致说明了他的创作手法。几乎他的所有重要作品都是搭建在某一个瞬间点上，它们是无数历史碎片在当时重压下所呈现的样子。
据小提琴家克里沙回忆，施尼特克将这种瞬间描述为无意识的顿悟：“当我坐下来，在纸上写下一系列美丽的和弦时，突然它们似乎都变得锈迹斑斑。”他尤其喜欢将维也纳黄金时代、海顿到舒伯特时期所沉淀下来的东西进行变形。某种想望、怀念的愁苦表情暗藏着一脉相承的混乱纹理，在这里分门别类显得毫无价值。原材料的“败坏”有时候是不祥的、渐变的，有时候则相当突然。一连串和弦与暴力的不和谐音程将一个个模仿的片段撕裂。就好似一位年轻的钢琴家对眼前要求试奏的乐谱突然厌烦起来，胡乱发泄一气。从根本上说，这些音乐上的“犯罪”姿态实为施尼特克作为作曲家的一种有建设意味的自我怀疑。
“格式体裁上的调整”从不曾有专横霸道的感觉，也并非胡乱地到处翻找，施尼特克总在用并置风格的方法讲故事。其作品中最为独特的是《第四大协奏曲》（第五交响曲）。马勒十几岁为钢琴四重奏所做的草稿在这里被放大扩充，通过混乱愤怒的乐团表现出面目全非的画面。最后用一连串的锣声将紧张度推向**，马勒作品中被打碎了的意象与痕迹在其中若隐若现。整个乐章经过精心的架构，马勒的少年遐思听起来像是20世纪晚期交响创作风格的完整体现。马勒的结束成了施尼特克的开始。
施尼特克同样创作交响曲，多数作品并非来自所谓的“责任感”：“我不知道作为一种音乐样式，交响乐是不是能够存活下去。我非常希望它可以，我也试图努力创作交响作品，尽管对于我而言这再清楚不过了，从理论上来说它十分空洞，没有意义。”
虽然施尼特克的每一部交响作品在时长上都超过了40分钟，但没有一部依照传统交响乐结构进行搭建。其中最出色的要数第一交响曲（1974），或许可以称为施尼特克全部作品中“任意妄为”的巅峰之作。更加不可思议的是，该作品完成后很快就得以在苏联上演。显然，就连长期担任苏维埃作曲家联盟领导人、曾在1948年鼓动大清洗运动的吉洪·赫连尼科夫也对此睁一只眼闭一只眼，否则它绝无可能这么轻易地就登上当时的苏联舞台。虽然当时对于古典创作的审查已不如斯大林时期彻底，但严苛的情况在勃列日涅夫时代依然没有消失。这部作品后来被表彰为“一部有公德性的爱国主义作品”着实令人惊讶，对于日后的研究学者来说这依然是个难解的谜。
