没有任何一个年轻的苏联作曲家可以逃开肖斯塔科维奇的阴影。不过，施尼特克再次表现出与众不同的眼光。他从不，也永远不会去模仿音乐厅里的标准姿态。曾在肖斯塔科维奇的抽屉里躺了十年之久的第四交响曲是一部充满混乱元素的作品，可恰恰这蓄意制造出来的混乱令施尼特克着了迷。在施尼特克眼中，第四交响曲完全应该取代第五交响曲的位置，它才是一部真正不朽的作品。另外，30年代初期肖斯塔科维奇创作的芭蕾、电影配乐，其中的讽刺意味与布尔什维克激进主义色彩比后期交响创作的社会主义—写实主义悲剧要重要、优秀得多。肖斯塔科维奇在列宁新时代的黎明开始融合马勒的表现主义与准达达主义的反讽进行创作，而施尼特克则在走向堕落黄昏的勃列日涅夫时代将这种技法运用得日臻完美。
肖斯塔科维奇的第四交响曲，整个画面常常呈现出“漫游”的姿态，时常穿插老一套的舞曲和漫无目的的进行曲。清清冷冷的室内乐突然又变为整个乐团齐力发出的、近乎无法无天的最强音。在施尼特克眼中，“复音音乐”（polyphonic）这个词将点亮50年代的最后几年。自1936年被斯大林贴上“人民敌人”的标签后，作曲家本人及作品就一直受到压制成查禁。一些创作于苏联早期的作品秘密地传播开来，包括：苏联前卫派罗斯拉维茨和卢里埃精妙的无调性作品，这两位对十二音系统的运用都要早于后来的勋伯格；未来派的音画创作比如莫索洛夫的作品《铸铁厂》（TheIronFoundry）；得舍沃夫的杂交实验作品《红风暴》（TheRedHurrican），多元素混杂的芭蕾、歌剧……多样化成为主角。
曾一度在30年代偃旗息鼓的疯狂的、捕风捉影的革新主义于1964年赫鲁晓夫下台之后似乎又有所抬头。勃列日涅夫的文化独裁并未在应该创作什么、不应该创作什么上有过多的坚持。当时的流行艺术大行其道已是一种趋势，或许由于这个缘由，他们也便不那么苛刻在意。期间还是出现了惊世骇俗的人和作品，如爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特早期的作品：音乐跨越时间与时代，忽然跳进柴科夫斯基或者亨德尔，或者中世纪圣歌。在60年代末及整个70年代，一批乌克兰的作曲家用极简主义或者折中主义的手法进行创作，手法远比之后的美国要进步得多。该时期对于施尼特克的狂热恐怕很快就会让位给另一个姗姗来迟的作曲家索菲娅·古拜杜丽娜，她多元素多风格的创作铺就了一条高度个人化的、只属于她本人的创作之路。
施尼特克在混乱的60年代一直保持低调。他开始尝试用“十二音”或者序列主义进行创作，很多作品都以同一种样式完成，至少从表面上看是这样。第一小提琴奏鸣曲（1963年）的最后乐章从学院派的观点来看并不令人反感，但在节奏上运用了变形和扭曲的手法，这点完全与勋伯格、布利兹的感觉背道而驰。事实上，该音乐十分适用于表现舞蹈。同时期的作品也展示了相同的特质，最重要的是该时期的施尼特克正在寻求自己在这个时代的定位，他曾经说过：
我的音乐发展轨迹看起来和我的朋友、同事们很相像，交叉着钢琴协奏曲的浪漫主义精神、新古典的学院派作风，尝试用折中主义的选择或者合成方式，等等。在不断的自我否定中认识到对于人类的考验永不会消失。行进到最后一站，我决定走下已经过于拥挤的列车。从这一刻起，我将试着用脚前行。
这段行走的旅程并没有带我们走向任何全新的领域，而是在我们熟知的地标之间创造了惊奇的图画。从这个角度而言，施尼特克与马勒、肖斯塔科维奇十分相似，同样出类拔萃。在他的每一个小节里人们都能听到截然不同的、浓重的“口音”，即便是最流行的风格类型也不例外。我们总是能分辨出谁正在说话，即便他让这些作曲家们用不同的声音轮番上场。
