写到切利比达克离开柏林爱乐的时候，我反而想起他与BPO共渡难关的一份重要记录：1947年，他们在废墟上演出贝多芬《艾格蒙特序曲》的影片。此时的指挥家倒有点德国音乐文化振兴者的样子，但真正吸引我的是，这是我听到他师法富特文格勒最明显的一次演出。全奏的冲击效果、自由速度中的经验、**的塑造、在平静中堆积张力的手法、重音的处理、加速的果敢性、结尾冲刺的强大表现力，这一切几乎是直接从富特文格勒的演奏中移植过来的（实话实说，这里面有许多东西我认为其实是属于BPO的。如果换了别的乐队，就此时切利的功力来说，某些效果应该是做不出来的）。然而，切利却能运用自如，做风格的主人，不做风格的奴隶。他知道如何运用那些只有富特文格勒的柏林爱乐才能演出的效果，又不会生搬硬套、东施效颦，就是因为这种风格、这种效果的“内在规律”他已经吃透了，所以他才能够全法富特文格勒，又呈现属于自己的演出（后来则将它运用到普罗科菲耶夫的作品中去）。入而能出，就是要先入才能出。
行文至此，我也不免感觉切利比达克没有长期指挥柏林爱乐有点儿遗憾。但从实际情况看来，指挥家无法同BPO结缘的主因不是卡拉扬，而是切利自己的种种不合时宜。指挥家拒绝录音的倾向很早就出现了，而20世纪下半叶恰恰是利用传媒才能大展鸿图的年代。这些问题是在演绎风格之先的。战后可不是谁接柏林爱乐都会有一个繁荣的帝国出现，后来那种情况是卡老之大才所造就的。如果当初是切利接手，我认为最终的问题恐怕不会是他的演绎是否为听众所接受，而是他带领乐队的方法可能使BPO无数次坐失良机（商业方面），终至进入大厦将倾的险境。结果卡拉扬，或者伯姆，或者其他什么人临危授命，成为BPO的挽救者，切利还是要远走他乡的。所以我认为，切利看似失去了柏林爱乐，其实什么也没有失去。
以上仅是我的猜测，大家看过就忘为好。总之，能在青春岁月中承担柏林爱乐者，唯富特文格勒一人而已。
化为己用，辛苦攀登
张爱玲说成名要趁早，当代社会的价值观也基本都认同这种说法。然而客观地看，从事经典艺术的演绎者如果成名太早，是非常麻烦的一件事。“经典艺术”之所以成为经典，就是有一种“艺无止境”的发展空间。面对这个空间，演绎者若不能持续完善自己的技巧，提高艺术修养，必要折损在某次危机之下。少年危机、中年危机都是在需要更上层楼的时候遇到了瓶颈（演奏家与歌唱家也可能出现身体上的危机，这个另讲）。
指挥家作为演绎者是很特别的一类，因为他们的技巧几乎完全集中在分析、判断、沟通这些非常理性的方面。演奏家能采用肌肉记忆（不是大脑，而是双手记忆），或凭天赋硬闯某些技术难关，但指挥家不可以，他的技巧一定要建立在理性的基础上。某些人确实有催眠乐队的本事，就像富特文格勒和尼基什，但那是个案，没有普遍意义。况且这些人也需要不断磨炼才能得此“催眠”之功。倘若成名太早、邀约不断的话，又有多少时间来强化自己呢？所以成为一代大家的指挥没有一步登天的，都是不断走向更高的地位（职位），在这个过程中完成修养的初步积累。所谓初步，就是积累到可以在艺术家层面上崭露头角的地步，积累本身还是无止境的。我认为富特文格勒就是因为蛰伏够长久，积累够充分，才成为超级大师中唯一做到（近乎）一步登天的人。
切利比达克“非正常”地成名，结果还是要补上蛰伏的一课：从1955年到1972年（担任斯图加特广播交响乐团的常任指挥），整整17年。这一课是否补得太长了？不，如果没有这样一段时间，后来的切利比达克根本就无从谈起。
