就在富特文格勒回归，柏林爱乐迎来战后复兴的岁月中，切利比达克并没有像索尔蒂那样退到别处，而是与富氏一起工作了一段时间。他在国外建立了自己的声望，尤其在英国，切利与伦敦爱乐及伦敦交响乐团展开合作，这个缘分后来在漂泊岁月及指挥家的晚年带出一些值得关注的演出。此外指挥家在德国之外的行程也是很广的，近为奥地利，远至南美诸国。到1954年离开BPO为止，切利比达克不断留下一些现场记录，可以作为前述两份商业录音的补充。譬如1953年，他与柏林爱乐合作门德尔松《第四交响曲“意大利”》的录音，德国学派的大气配合色彩敏锐的音响。还有另一份重要的商业录音，1953年切利与伦敦交响乐团合作，灌录勃拉姆斯《小提琴协奏曲》，艾达·韩德尔担任独奏。韩德尔倾慕指挥家的才华，与之结识，他们一度是非常好的朋友，后来亦保持友谊（不过小提琴家对于切利往后的音乐哲学不大理解）。这份录音是在他们关系最亲密时诞生的，可被视为切利在柏林时期演出协奏曲的高峰。第一乐章中，乐队呈示部进入最后的合奏时，指挥家后来对透明度的特殊追求已现端倪。
柏林岁月，得失者何？
1954年以后，切利比达克的柏林时代结束了。指挥家的一生可分为四个时期，即柏林时期、漂泊时期、成熟时期（接斯图加特广播交响乐团）与全盛时期，每一个时期都可说至关重要。在我看来，这些阶段可分别以“入”、“化”、“出”、“变”四个字来概括。
柏林时期是“入”的阶段，指挥家得窥富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术之堂奥，入了宝山。就像任何一位天才学生那样，他明白富特文格勒只有一个，无论从何种角度来说，自己都不能成为“富特文格勒第二”，而只能成为“切利比达克”。可是，为了到达最终的为我所用，首先要将宝贝抓到手里，故切利比达克起初对富特文格勒的艺术是全盘接受、潜心神玩的。千万不要因为他排出一些新作品就感觉“推陈出新”是重点了，无论演出普罗科菲耶夫、门德尔松，还是莫扎特的交响曲，切利可能在音响方面会有自己的新意，但是就一部作品整体上的展开、就推进音乐的手法而言，全都是不断学习“德国式”演绎精髓的结果。否则，《古典交响曲》中的海顿精神，那种人情味就很难如此鲜活。
我认为在这种音乐价值观的背景下，切利比达克还能做到不仅推出新曲目，也带出新风格，是最最不容易的。第一，这种风格能够站立得住；第二，它与柏林爱乐的传统能够吻合。后一点证明，指挥家学习富特文格勒与BPO已初具心得。因为一个人如果对他学习的对象缺乏准确的、系统性的认识，就只能亦步亦趋，而不可能灵活运用，更不用说加入自己的东西（除非生搬硬套）。前一点则证明了切利比达克超凡的天才。诚然，同指挥家后来的音色魔术相比，此时他对色彩的把握还在初级阶段。但这样的水平已足够吸引人，而且他也知道该怎样将自己的见解传达给乐队。考虑到切利先前（战争年代）对指挥技巧仅是纸上谈兵，现在他不仅有一套拿得出手的个人风格，还能将这种风格实践出来，可说是一个奇迹。
