可是另有一派人，在自身的技艺、修养不断精进的同时，又能够潜心于前辈取得的艺术成就。不追求表象，乃在乎实质，然后因地制宜加以运用，他们面对富特文格勒指挥艺术的时候，既没有迷失自我，又能做到如入宝山、必不空回。阿巴多、巴伦博伊姆、阿什肯纳奇等人都能将所领会的转化为自己的东西，而成为一代名家（阿什肯纳奇的指挥我原本不了解，听过一次现场后发现是相当了不起的）。当然受到富氏影响的指挥家远不止这些，郑延益先生甚至认为，在托斯卡尼尼与富特文格勒之后，几乎每一位指挥都受他们的影响。就我听过的部分来说，领会富特文格勒的指挥艺术，入山最深、觅宝最丰者，非切利比达克莫属。而他之所以实现“入而能出”，并将自己的艺术提升至一个极高的境界，除了自身的天分以外，也是因为在“入”与“出”，并这个“由入而出”的过程当中，他每一步都走得稳当，有章法。
安步当车，佳作已出
柏林时代是切利的第一步，所以我们需要客观地看待这个阶段。一方面，切利比达克以“初学者”的身份登上世界第一团的指挥台，放手大干（1946/1947年的演出季居然呈现了128场音乐会，简直不可思议），在德国，也在欧洲舞台上得到持续的、热情的响应。如果仅是一个“普通才子”抓住机遇，是无论如何也不可能做到的；而另一方面，如果我们期望一个从来没有带过乐队的年轻人就此横空出世，一步登天而能够同老一辈名家们并齐，未免太不现实。那个阶段，切利比达克的定位有点特别，就录音内容而言，耐得品味，值得保留的佳作已经出现。同时与柏林爱乐的合作非常重要。
在战争年代，切利比达克不仅大量观摩富特文格勒的演出，也曾向后者请教。切利没有死学富特文格勒，但就基本原则而言，真正上手指挥，与富特文格勒的乐队合作还是有不可替代的益处，可能使他从另一侧面认识他想要的东西。我认为指挥家晚年将BPO称为自己的老师是有这样一层含义在，如果切利同音乐厅管弦乐团合作，就难有此收益。
那么他学习富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术的原则后，究竟有怎样的成果呢？1948年，切利比达克与BPO合作，完成了乐队战后的首批商业录音：普罗科菲耶夫《古典交响曲》与门德尔松《小提琴协奏曲》。从曲目的安排来看，指挥家没有扮演德奥传统复兴者的角色，而是低调推出自己的特色。对BPO来说，普罗科菲耶夫不算陌生，富特文格勒指挥了《第三钢琴协奏曲》的首演。但他的作品与乐队并不亲近（法国印象派则好一些），故切利灌录此曲亦属于推出自己的特色。同时我们也应该留心作品本身的特点。
普罗科菲耶夫故意将这首交响曲写成“海顿活在当下”的形态，一来大破晚期浪漫派的厚重，推出一种“现代化”了的古典风管弦乐法；二来，该作相对于贝多芬、勃拉姆斯的交响曲固然是小巫，但在音乐意境方面，作曲家写出了一种“借古讽今”的谐趣，构成作品独特的韵味。切利比达克的演绎可用灵活、大气与精巧这三点归纳之。
灵活是指演绎中的节奏感，少了那份富有情趣的节奏律动，作品的艺术特征就出不来。切利比达克与BPO把握“仿古风格”很出色，但刻画原作生气勃勃的幽默感更是绝伦。20世纪80年代末，小泽征尔与BPO合作了普氏交响曲全集的录音，若将其中的《第一交响曲》与切利的唱片比较，会发现前者的首乐章演奏较为平缓，三、四乐章也没有那份跳脱生动。这款数码录音不是“不好”，而是前后两次记录中，指挥与演奏家把握灵活性的尺度已经不同。小泽征尔通过比较稳健的风格表现新古典主义的特色，相反切利与演奏家们乐于投入到你来我往的音乐游戏中，奏出“当代嬉游曲”的意味。
