设身处地想一想，我们就会发现切利比达克的策略。从录音中观察，富特文格勒通过他的战时演出已将德奥作品的演绎推向一个登峰造极的标准，或许就像许多人看梅兰芳演戏那样，感到那种“登峰造极”，你不想相形见绌的话，就一定不能走他的路子。德国学派中，瓦尔特、克伦佩勒、舒里希特等人的艺术各擅胜场，不会被富特文格勒所压倒，有关指挥风格的观点也因人而异，不能求同。仅是就我的体会而言，德国学派（或者说德奥学派）那种追求指挥本人的个性、灵感、见解同音乐观念的纯正、严肃、崇高相平衡的风格，到富特文格勒的战时录音中基本是发展到一个顶峰了。
录音尚且如此，何况是现场呢？听惯富特文格勒现场音乐会的人将以怎样的标准期待BPO的演出，这是当代听众根本没有办法想象的。面对这样的一批人，切利比达克抛出新的曲目一方面是勇气可佳，另一方面也是避重就轻之举，因为当时就正统（德奥中心）而言，真的没人能接富特文格勒的班。后来卡拉扬的继任完全是带来新的风格，这固然是指挥本人的艺术取向，但考虑当时的情况，大到世界乐坛，小至柏林一地，新风格的出现皆为大势所趋。
综观战后的音乐界，卡拉扬不是唯一的新风格带领者。索尔蒂自称是尊奉托斯卡尼尼学派，更不用说还有莱纳、塞尔等老人扮演着预言家般的角色。相对而言，切利的风格其实算得保守。他接手柏林爱乐以后，曲目方面新意迭出，在指挥风格上却追求承前启后，融会贯通：老派风格的妙处他要拿过来，而自己的艺术特点又在形成当中。终其一生，切利比达克的音乐观念历经变化，对于富特文格勒指挥艺术的赞誉却是不改初衷，对他而言，这是绝无仅有。指挥家后来致力于追求、恢复、保护“德国式的”演绎风格，而此“德国式”之根苗大概就是他在战时现场聆听富特文格勒的演出时种下的。
我先前就好奇，富特文格勒身后能否形成一个“富派”？似乎没有，因为“梅派”、“余派”的观念无法适用于西乐。可有意思的是，当我们观察东西方艺术的内部发展规律时，会发现二者还是有互通之处。“梅派青衣”、“余派老生”都不算少见，其中却没有哪位能接近梅兰芳、余叔岩的成就，因为临摹再好，也赶不上原作。但另有少数人，先学某一派而得其滋养，深刻领会其精要所在，同时也真正了解到京剧艺术的内部发展规律以后，最终做到“入而能出”，形成自己的一派。正如余叔岩学谭（鑫培）是全盘接受，潜心多年，得其要义，然后方能结合自身特点而形成“余派”。
对西方的演绎者来说，“模仿”一词基本是被彻底否定的，所以也很少被坦然地亮出来。可事实上，情况又如何呢？当某位演绎者的魅力到达一定程度，无疑还是会有“模仿”与“领会”的两股分支出现。在西方，理论上是鼓励演绎者根据自己的研究来认识作品，而非效法老师的演奏，京剧中那种举手投足都要效仿的“死学”不仅没有市场，一旦出现还可能成为众矢之的。然而，索尔蒂在他的《回忆录》中坦白了自己长时间都在跟随前人的足迹，回想起来，觉得遗憾难免。这样的情况是否是个案？不知道。但是许多人模仿托斯卡尼尼、富特文格勒，而终归吃力不讨好的情况还是散见于历史记录之中的（后一种模仿是失败的，就我的听感来说，索尔蒂对富氏的学习还是有它的效果，不在模仿失败者之列）。
