正是不断面对二流、三流甚至不入流的乐队，才使得切利比达克在音响造型上的“功夫”走向巅峰。某位指挥在三流乐队中锻炼，这不足为奇，先例太多了，切利的独到之处在于，他不光磨炼自己训练乐队的技巧，也从整体上重新思考了交响乐演奏的音响布局。那种透明感既来自于每一声部的训练，也来自于整体上的音响平衡；如果铜管非常厚重有力，那么弦乐的透明感一旦趋向于柔和就颇难与之协调。我想到了托斯卡尼尼，这位大师早年也不断面对技术水平低下的乐团，他的解决方法是不断提升合奏的精确性，从中取得最大的张力。乐队不仅得到技巧上的提升，各声部的音响特点也在高度的紧张中渐渐走到一起，他可能是用这种方法来统合整体上的音响品位（因为托斯卡尼尼指挥二流乐团的年代太早，没有留下录音，仅能从他后来的唱片来推测当年的情况）。
切利比达克则否，他的清晰是不施压于人的。在音响风格方面，指挥家似乎削弱了铜管与低音弦乐（尤为刚猛与厚重的音响）而取得那种美妙的效果。可仔细一想，我就发现切利不是削弱铜管的分量，而是那些乐队的铜管音响恐怕根本就没有什么“分量”可言。铜管是二流乐队的死穴，此话基本可信，而这种情况在三流与不入流的乐队中只会愈演愈烈。就我现场聆听一些不怎么样的乐队的经验来说，基本都是弦乐还能听，木管不怎么样，铜管则徘徊在一塌糊涂的边缘。那些北欧乐队的情况大概没那么糟糕，但铜管乐器作为软肋应该是没有疑问的，其他部分能强到哪里才是问题。
然而，在切利比达克励精图治的训练下，乐队各声部的表现都进入到精美的效果中；铜管乐器的演奏圆润、灵巧，必要时也有足够的分量。从整体的音响造型来观察，这种分量始终都是够用的，而其他部分的表现只会在其之上。我认为，指挥家起初（在很大程度上）是根据客观情况调整了音响造型的方案。尽管他先前那次重要的领悟究竟包含了什么无从知晓，但我依旧认为他要是一直同顶级乐团合作，很可能就不会这样来安排声音。换句话说，指挥家后期某些最奇特之处的雏形也许仅是当初的权宜之计。但是在“化”的过程中，原本针对客观条件而采用的设计很可能反过来启发了切利比达克的诠释观念，从而将他引向后来那种前无古人的艺术风貌。
由限制所引发的转变绝对不同于积非成是，而是从知己知彼进入师法舍短，探索学习的最高境界。“知己知彼”就是对学习对象和自身情况都有完全的了解。何为“师法舍短”？就是根据自身的条件做出取舍。这个“短”不是广义的“短处”，而是狭义的，针对自己的条件应当舍弃的部分。切利比达克推崇富特文格勒，或者说德国式的演绎风格，但后者是在一种近乎完美的乐队环境中成熟，并走向高峰的。富特文格勒成熟时期的风格是在柏林爱乐与维也纳爱乐这样的团体中塑造出来的，他指挥其他乐队的效果也有不错的，但他的风格，其根本要求不会改变。
所以富特文格勒指挥RAI交响乐团的时候，哪怕双方的状态都非常好，我们还是会感觉乐队的声音很不够用。而切利比达克指挥那些北欧乐团就不会如此，我们发现了一件奇事：那种音响本身没有任何因陋就简的感觉，乐队表现起来又是高低宽窄、强弱收放，皆能运用自如，没有力不从心的痕迹。细听之下，某处明明不及顶尖乐团的水平多矣，整体上却无任何气短之处，这就是切利比达克的无形妙笔。
某些乐团是无论怎样训练也无法达到顶尖水平的，如果驱策他们追求原始形态的德国式演奏，或许能有个样子，但最终还是不免落到有气无力（此处之“气”指气质而言）的地步。我承认有个案存在，譬如富特文格勒指挥斯德哥尔摩爱乐，也能达到他的最高水平，但那是富特文格勒。切利比达克选择这条路是完全走对了，首先，他的“功夫嗓”已经练出来了，表现大师级的修养再无阻碍；其次，也更为重要的，就是他在这个过程中的收获太丰富了，当时显露的仅是冰山一角，指挥家在音乐表现的功力方面还充充足足地留了一手，要等到他的全盛时代来临后方才使出来。
有几份录音是很值得去听一听的，首先是切利比达克指挥瑞典广播交响乐团，与杜·普蕾合作的德沃夏克《大提琴协奏曲》，1967年的录音。此曲对于乐队部分的要求很高，过去听这份录音感到遗憾，现在却每每赞叹切利的构思，前述自然与“不自然”相结合的特点展现得很充分。尤其是第三乐章的尾声，作曲家为追思故人而补写的部分，那一段是音乐表现的难关。切利比达克与杜·普蕾仿佛心有灵犀，二人在非常之“淡”的音色与表情中进入，稍后并无渐渐扬起的音乐表现，而是在那片淡色中化出越来越丰富的层次、内容。又要惋惜了，若非天不假年，到了切利的慕尼黑时期，杜·普蕾已不知发展到何种高度，届时他们再度携手的话，恐怕会产生一个旷世名演。
还有切利指挥同一乐队，同年演奏瑞典作曲家贝尔瓦尔德（FranzBerwald）的《第三交响曲“离奇”》的录音。漂泊岁月中，指挥家也将许多精力投入了对冷门作品的研究，尽管其中许多没有进入他的保留曲目。这份录音中，切利比达克好像是通过他的洞察力与音响品位不断提醒我们，“你们错过了这部作品？那真有点可惜，尤其是第二乐章，非常美妙不是吗”？该作属于浪漫时期的音乐中很容易被遗忘的一类，切利却能够“扫**烟尘”，不仅将它从故纸堆中抢救出来，还能揭示其艺术魅力到一个程度，让我感觉自己虽不多么喜欢这部作品，但如此用心的演奏，听一两次就束之高阁的话，几乎于心有愧。
最后推荐的是他在1970年年底指挥丹麦国家交响乐团，演出一组施特劳斯家族的作品（北欧的新年音乐会？不过演出是12月12日举行），包括《蝙蝠》序曲、《安娜波尔卡》、《拉德茨基进行曲》等。这些记录篇幅较短，却属于切利比达克漂泊时期录音中应当拥有的部分，至少《蝙蝠》序曲不能错过。
当我突然想听“新年音乐会”那一系作品时，最先想到的往往是某款意味深长的妙品，譬如富特文格勒的《皇帝圆舞曲》，譬如切利比达克的《蝙蝠》序曲。丹麦的乐队有什么自由速度的传统（那是维也纳爱乐的王牌）？演奏还明显偏慢，真的不怕寡味？结果圆舞曲片段呈现的潇洒与机敏让人绝倒，自由速度未必是老派维也纳式的，却能在宽广速度中做出飘逸不群的效果，自成高格，别有韵致；音响则是在剔透中挥出五彩缤纷。切利好像一位聪明的魔术师，绕有兴趣地俯瞰原作中一幕幕鲜艳的“浮世绘”，然后一挥手，将它变成一首绮丽的音诗。
如果用这样的演出告别漂泊时期一定很戏剧化。但真正的告别是在两年以后，切利比达克与斯图加特广播交响乐团开始稳定的合作，登峰造极的时代终于来临。漂泊中一切的努力与持守都有了回报，指挥家离开德国乐坛如此之久，现在他终于回来了。
