指挥家的音响塑造使我感到他在很大程度上脱离了传统的德国学派，做到另开一片新天地。我不是说德国学派（或者说德奥学派）只能呈现厚重丰满的音响，我们不会忽略肯佩的细腻，或卡拉扬手中的超技弱奏。仅是就我的感受而言，他们的整体风格都没有离开传统德国学派的范畴，肯佩是这一学派中一个典雅的例子；卡拉扬被认为是新派人物，但他的音响，就其本质来说仍是德国学派的典型，在他宽广的保留曲目中会出现一些分支，譬如他演绎法国印象派作品时的音响势必不同于勃拉姆斯的作品。还有一些问题可能是关乎品位，例如卡拉扬指挥德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》的录音就被认为是揭示了该作与《特里斯坦与伊索尔德》之间的联系。
切利比达克音响造型中的透明却贯穿于各个时期、不同风格的作品，这种自然与“不自然”的结合是他所独有的。此时的切利一方面脱去传统德国式的厚重，另一方面，相对于某些以“清晰”著称的指挥家，如托斯卡尼尼、莱纳、塞尔来说，他的“透明”追求柔和的质感，而非技巧带来的紧张度。
我们发现切利比达克努力将一些不太容易结合的东西结合到一起，透明度与分量感、细节的深入刻画与充满自发性的起伏，这些容易顾此失彼的因素不仅被糅到一起，更从中诞生出一派完全成熟的艺术风格。它不是老传统的延续，也不是新风格的移植，或新老之间取长补短的产物。《红楼梦》中有峭然孤出、似非大观的说法，在这里却不得不改成“峭然孤出，蔚为大观”了。因为切利此时的风格看似没有根底，实则根底极深，“化为己用”的功课最终完成后，富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术的精髓与他自身的观念终于融合到一起。那个能将切利的音色品位，和他对德国学派的学习心得“一分为二”来观察的时代已经过去了。
特别不容易的是，这一切都是在一支又一支二流乐队的指挥台上做到的（更差的就不去说它了）。我现在听他指挥瑞典广播交响乐团，或者丹麦国家交响乐团的录音时，心中油然升起一股敬佩之情。它们证明演绎者最大的敌人永远不是公众的淡忘与评论家的挞伐，而是失去对于更崇高境界的追求。切利少年得志，而后又人仰马翻，但是在十分漫长的低谷中，他一点儿也没有失去追求更高目标的决心。我想这必定是一个非常非常辛苦的攀登过程，可当他最终成功以后，切利比达克很快就走向登峰造极的大门——从斯图加特广播交响乐团，到他在慕尼黑爱乐的任上谢世。
没有这段蛰伏的时光，后来的切利比达克是不可能出现的。除了切利本人的追求，我认为外部环境也影响了他的风格。听那一时期的记录，我起初是感叹指挥家的训练才能，还有他对音色的敏感，现在却渐渐发现这些录音最了不起之处乃是它们反映了切利如何驾御（不单单是克服）极端不利的客观条件，而形成自己的风格——现实条件不单是一个磨炼的环境，也起到推动作用。此话怎讲？在我国昆曲与京剧艺术中有“功夫嗓”之说，是指演员克服自身嗓音条件的缺陷，通过勤学苦练与风格上的“师法舍短”，杀出一条生路，最终自成一派。京剧中如余叔岩与程砚秋，昆曲中如当代名家张继青者，皆为“功夫嗓”之典范。
