写前一篇文章的时候，我深感为切利比达克作“纪念文”之不易，这样一位大师真不知该如何纪念为好。故我不能写“切利比达克百年纪念”，仅能注“写在切利比达克百年”。中篇与后篇是通过部分唱片回溯时间之流，以求管窥大师指挥艺术形成与发展的轨迹。考虑到切利否定唱片价值的时候，并没有将自己的唱片当作例外，后两篇文章果然也不适合作为纪念文了。
“文章千古事，得失寸心知。”指挥家灌唱片虽不同于自作文章，但考虑到自己的演绎即便不能流芳百世，也要面对许多人的观察，真是马虎不得。而大音乐家们往往是自律性过重，无须外界的压力自己就会追求达到最高水平。只是切利比达克一方面在排练中将乐队逼向绝路，另一方面又将辛苦所得的效果“都付与断井颓垣”——毫不犹豫地将其掩埋在历史陈迹中。若不是乐队财政发生了困难，我们是否还能听到这些录音？我想也没多大问题，现在唱片公司想尽办法掘宝，只要录下了，哪怕切利生前没有授权，这些记录还是有可能重见天日。问题在于，我们通过音乐家所不认可的唱片来认识他的演奏，是否为演绎者本人所愿？
当初戈多夫斯基在录音室中大受折磨，告诉人们不要用他的唱片来认识他。哈罗德·勋伯格应该是知道此事的，但他依然在那本《不朽的钢琴家》中将戈多夫斯基的唱片评价为：展现出“那个时代（而且很可能是有史以来）最完美的钢琴技巧”。戈多夫斯基写下不少钢琴音乐，大大显示了他的超绝技巧，但听别人演奏这些作品，我们不能了解作者本人的触键，感受他的音乐修养。结果戈多夫斯基的唱片还是成为人们认识他的一手资料。与戈多夫斯基不同，切利比达克是从根本上否定了“通过唱片欣赏音乐”的价值，结果却殊途同归，唱片终究成为人们认识他的主要手段。
本文仅能观察“唱片中的切利比达克”之鳞爪，但仔细想想，“唱片中的富特文格勒”与真实的富特文格勒又相差几何呢？
顺序重整
切利比达克的录音中，音质最好、曲目最丰的是EMI发行的唱片。最初是全黑的封面（大致分三批发行），多年后又追加了一批紫色封面的，许多人最初接触切利就是从这些“黑碟”开始的。EMI这些唱片都是指挥家在慕尼黑演出的记录，大约一半为数码录音，其余的音效也很出色。DG整理发行切利比达克的唱片主要是斯图加特广播交响乐团的演出，但也（部分地）整理了其他一些时期的记录，譬如他指挥瑞典广播交响乐团的录音。
斯图加特时期的录音效果基本有保证，但仍有一些波动在其中，而更早的录音就越发没有准谱了。EMI的唱片完全规避了这种情况，录音时间自1979年起直至90年代，不仅音效出众，而且品质整齐，反映指挥家对细节的把握无可匹敌。如此固然好，但这些唱片全都是记录了切利比达克晚期，也就是他风格最特别的一个时期的演出。从这个时期入手的话，第一印象可能是“振聋发聩”。但从此沉浸在EMI前后四批唱片的世界中，又可能会以为切利比达克的艺术特点就等同于他的晚期风格。
事实并非如此，指挥家的风格经过不同阶段的转变，慕尼黑时期仅是最后一步。虽然此时的演出，无论细节，还是韵味皆已登峰造极，却仍不足以概括切利风格之全貌。完整梳理指挥家的发展轨迹固然是极为困难，但是观察切利不同时期的数款录音，对于这种发展也能管窥一二；总的来说，这是一个由“正统”而入“奇境”，自“端正大气”进到“鬼斧神工”的过程。首先我们需要从时间顺序入手，自EMI的唱片往前翻几页。
切利比达克在第二次世界大战时期完成了音乐观念与修养的初步形成，其后诸事略去不表，总之他的指挥生涯从战后开始，录音的出现与之同步。
