一个问题困扰着我，就是切利比达克的“斯图加特时期”与“慕尼黑时期”究竟应该分开来看，还是将其视为一个漫长的发展过程？我越多欣赏大师这两个时期的录音，就越发现它们之间一脉相承的特点，但不可否认，慕尼黑时期还是非常非常特别的，那种颠覆性的手法，不仅颠覆了人们通常的欣赏习惯，也好像同指挥家以往的风格割裂了。描述这两个时期之间的继承与发展很困难，但我却可以简单概括一下它们给我留下的印象。
我在一本小说里看到这样一个场景。有一个完全不懂绘画的小偷，当他面对一幅名画时，作家如此描绘他的心理：“老实说，就我所见，塞巴斯蒂安是个偏执狂。那幅画无比细腻。如果不是疯子，谁会把那么平凡的风景画得如此细致？……说不定他就是个危险人物。”
切利比达克后期的演出就给我这样的感觉。当然每一位技术派大师都有疯狂的可能性，在托斯卡尼尼、莱纳、塞尔、穆拉文斯基、卡拉扬、卡洛斯·克莱伯手下演奏，都可能出现折磨般的时刻；这样的时刻也会出现在克伦佩勒、伯姆、库谢维茨基等人手中，总之要攀登艺术的高峰，痛苦的过程是免不了的。然而，切利比达克面对一支高水平的二流乐队，及一支中低水平的一流乐队（这样说慕尼黑爱乐太过分吗？），演奏出那种效果，我只能说他对于艺术的追求已经到了让我恐惧的程度。
斯图加特广播交响乐团原本是个“不上不下”的团体，一方面它与许多名家频繁合作，诸多录音不必一一列举（最密集的应该是舒里希特的演出）。但是，这支乐队常表现出“有气无力”的特点，对于德国指挥学派的精妙处，它比外国乐团更加敏感，可演奏质量往往是一病于单薄，二病于贫弱：首先是各声部缺乏一种整齐的高品质，其次是**有推不上去的感觉（和一流德奥乐队相比）。切利从1972年开始担任乐队的常任指挥，他是实际的带头人，仅是不想挂首席名号。指挥家一方面尽力提升乐队的演奏质量（要招兵买马，也就是要拨款，引发持续的问题），另一方面，他在先前（漂泊时期）所留的那一手终于有一个适当的平台来施展了。
我感到切利之所以保留其实是在等待，等一个有潜力冲向高峰的二流乐队出现在他面前，从他接手之初对乐团的评价来看，指挥家是满意的。现在人们都说切利比达克的后期风格比较“怪”，主要是慢。然而将指挥家与斯图加特乐队合作的勃拉姆斯四首交响曲与伯姆的录音（指挥维也纳爱乐，DG那套全集）比较一下，会发现第一、第二与第四交响曲的演奏时间几乎完全一致，还是伯姆的版本慢了不到一分钟。这样来看，切利的演奏太慢吗？显然不是，那是否因此就不显得奇怪了？恰恰相反，慕尼黑时期的“外观特点”没有出现，但相对于伯姆范本式的演绎，切利比达克的演出依旧相当奇怪。
怪在哪里？先前提到梅兰芳“杀进去”与“杀出来”的高论，还有一种说法是殊途同归的，那就是“古到极底，即新到极底”。此时切利比达克的“怪”就在于他已经能够重整德国指挥学派的方法，而此番重整又是完全建立在这种艺术的内部规律之上。欣赏这些录音，我发现切利运用自由速度之潇洒几乎不下于富特文格勒；自由速度太贫乏，演出也就枯燥乏味，但如果不能根据作品本身的特点来运用，演出也就缺乏品位。切利比达克掌握勃拉姆斯的语法手段之高超，足以证明他是老传统的一员。
