现在问题出现了：有许多人在追求不同因素的平衡，他们会不会想到现象学，还是仅以修养、听觉与经验来判断这些问题不得而知，反正在切利眼中，真正成功的只有富特文格勒一位。而这种成功又是直觉层面的东西，切利认为富特文格勒有一双“精神的耳朵”，它们能够“明辨众多现象的复杂性”，首先让指挥听到了理想的效果，然后他才推动乐队加以实践。我先前举那位昆曲艺术家的例子也就是为了说明，外在的技巧可以磨炼，也可以设计，然而当你瞄准一个更为崇高的目标的时候，就很可能发现，一切能想的都想了，一切能做的都做了，可为什么到最后就是不像呢（这里所说的“像”当然是内在的）？就是因为他们学习的对象是以一种超然的方法把握了艺术规律（大体上的），韵味固然可以通过一些诀窍来实现，可到了一定的层面还是存在超然的因素。
如何跨出决定性的一步？切利比达克选择了反其道而行之。富特文格勒虽有这般旷世奇才，有时却不太明白怎样带出理想的效果，他**四射的演出当中既包含一些事先的安排，又包含即时的灵感，然而，如何将他脑海中的效果带到现实世界，这始终是困扰他的问题。富特文格勒通晓排练乐队的技巧，但我不止一次地看见有人描述他告诉乐队他们演奏的东西是错的，却无法告诉乐手如何演奏才能让他满意。“我只知道应该是什么样子，我可不知道怎样、用什么办法达到它。”通过现象学的观念，切利在富特文格勒身上认识到了完美效果的实质（至少是重要的基础），其后他将通过对音乐现象学进一步深入化、细致化、彻底化，有时看起来甚至是幻想化的研究，探索如何从“技术层面”进入那种完美。一方面，切利比达克也拥有超人的听觉、记忆力与音乐智慧；另一方面，他面对自己与富特文格勒在天赋条件上的差距时，下定决心在音乐理论与可操作的技巧上加以弥补。
如果说富特文格勒的优势是通过直觉判断来洞悉全局，切利比达克就是想通过大量的前期准备，在很大程度上，以人工的方法维系每一时刻垂直压力的完美状态。这就是反其道而行之。从这一点来看，切利确实是位不折不扣的“学者型”与“技巧派”指挥家。指挥家的研究范围不仅限于作品本身，也在于声音在不同空间里的状态，甚至还包括听者的接受过程，等等。他所研究的内容，他在自己的教学活动与访谈中都透露过一些，虽被认为是天书一般，但从他最终实践的效果来看，我认为其价值还是不容怀疑的（尽管我也曾感觉脱离了那样的演奏，这些文字可能就是废纸一堆）。就结果而言，他的学习，从最深刻的意义上来说也是成功了。
也许这就是为什么长久以来我都认为切利比达克是继承富特文格勒风格最全面的。某些东西是德奥学派的名家所共有，瓦尔特、富特文格勒、肯佩、伯姆、约胡姆，或者旺德，他们的个人风格差异很大，但我们一听就知道是德国学派。我想广义的德国学派还能在小范围内得以流传，如果人们在蒂勒曼身上都能看到伟大传统的延续，并为之着迷的话，未来德国学派或大或小的复兴大概还是可以指望的。而另一些东西是富特文格勒所独有，切利比达克发现了，且尽20年之功来学习、掌握它。艺术的传承终于实现，因为那超然的东西、最不可能获得的事物最终还是被他拿过来了。在这一学习的过程中，指挥家的音乐智慧延伸到难测之地，切利比达克式“德国式的揉弦”等应运而生。梅兰芳曾说过，他的舞台生涯40年，前20年是“杀进去”——越来越深地进入、掌握艺术传统的核心；后20年是“杀出来”——在真正掌握一门艺术内部发展规律的基础上，建立起自己的风格。
切利比达克将富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术学到这个份上、入到这个份上、化到这个份上，自然而然也就出来了。
出而变之，气韵流芳
