这很正常，或者说是一种必然。因为切利的追求（无论听起来怎样）根植于西方古典音乐演奏的内部发展规律，既然是根本性的规律，一定会有许多人从不同方面来使用。举一个例子，钢琴家波列特接受访问的时候，哀叹于年轻钢琴家们一味追求速度，却不知单纯求快是抑制兴奋的罪魁祸首。一段音乐“听起来”很快，决定性的因素并非演奏速度的绝对值，而是音与音的间隔恰到好处所造成的。这样看来，音乐现象学有什么神秘呢？波列特提出的这一点虽被许多新锐演奏家忽略（或者说是做不到），但只要对历史录音稍微熟悉一点儿的人，我想肯定不会对此感到陌生。换言之，当我们谈论埃德温·菲舍尔的艺术修养，或施耐贝尔所谓“音符之间的东西”时，就已经是在谈论音乐现象学的成功了。
这种修养并不仅限于历史当中，我上次听穆洛娃现场演出贝多芬的协奏曲时也特别幸福地领略了“音符之间”的艺术。可如果将现象学的手段用于演奏的成功案例不乏其人，那么切利比达克与他们之间的区别又在哪里呢？就在于切利比达克是非常系统地研究现象学，并且在哲学领域得到滋养，其中不少是东方的哲学。这个过程中出现了许多让我无法理解的东西，但切利的根本目的是明确的，即重现他当年在富特文格勒身上所听到的。
谈到富特文格勒时，我们会提起他的灵感、他的音响、他的**、他对于德国学派某种总结性的意义，然而他与现象学有什么关系？切利比达克并非听过富特文格勒的演出之后才热衷于音乐现象学，正相反，他到柏林后不久即成为现象学的信徒，听大师的演出可能是后来的事，或者说至多是同步进行的。
当初汉斯立克为何如此热爱勃拉姆斯的作品？我认为就是因为拥有一套理论和目睹这套理论被完美地实践出来是两回事。汉斯立克是音乐美学理论家，可一旦音乐界的成功案例全是他理论的对立面，他也不能怎么样了。在勃拉姆斯身上，他理论的完美典范出现，目睹这一“出现”的景象，他的欣喜之情是不难想象的。切利比达克投入到指挥的实践中，但也不是他自己，而是富特文格勒首先实践了他所认同的音乐现象学的理想。
在现象学中有一种被称为“垂直压力”的东西，就是人在一瞬间所有反映因素的总和。人对音乐的印象其实是建立在此一总和之上，演奏本身加上现场声学环境的因素，还有人们听到音乐时的内在反应，这些因素合并成一个整体，决定了我们认为自己听到了怎样的东西。换言之，我们“听到”的内容与机器测试出来的数据是不一样的，因为感知与接受、认识与反应的方式都截然不同。任何一位杰出指挥都必须在处理作品的过程中注意不同关系的协调、音符的间隔、音响的结构与音色层次，或是突出某些容易被忽视的部分时不要过火，等等。但是，把握、协调一切因素的总和（当然应该除去听者极为个人化的因素）……这样的演出有可能存在吗？切利比达克认为只有富特文格勒能够做到，后者是唯一掌握了垂直压力这一奥秘的指挥家，但讽刺的是，他完全不是通过现象学，而是凭借自己超人的直觉能力抓到诀窍的。
切利承认这并非富特文格勒获得成功的唯一原因，但从他后来对于音乐现象学的皓首穷经可以看出，他确实发现了自己想要的东西。切利认为富特文格勒取得的效果来自直觉与经验，却歪打正着地切入音乐现象学的核心领域，当他问富特文格勒某处音乐该用什么速度时，后者回答：“这完全取决于它听起来是什么样子。节拍本质上不是真实的，只是一种情形、条件。”这是大师的经验之谈，却成为切利比达克大半生的指导思想。
