张继青先生原本擅长正旦戏，也就是扮演比较悲苦的中年妇女，做工与表情往往偏向“放”的一面。但她后来向姚传芗学习了闺门旦的家门正场戏，《牡丹亭·寻梦》。闺门旦是扮演大家闺秀，通常都是非常美貌的才女，做工表情不仅偏重于“收”的一面，而且是特别考验表演的内涵。张继青的条件是不大合适的，因为之前已经“放”得比较习惯了，而且她的形体也非纤巧一类（这是她自己说的）。学这折戏的时候，她很清楚，老师身上的东西就是自己所缺乏的，但客观条件又完全不适合，这该怎么办呢？首先她是有取舍地学习身段，花枝招展的一律舍弃，端庄优雅的勤习纯化，这是外观上的师法舍短。更深一步、至为关键的是，她渐渐揣摩如何以最小的动作达到最充分的效果，然后在唱念做表的各种因素间取得完美的综合。
最终张继青（她的《牡丹亭》拍成了影片）给我的印象是，做工比她花哨、活泼，或能在细节上讨巧的大有人在，但偏偏是这位演员在平静稳重的动作中，将优雅做到一个超越性的境界，演出了人物的身份与内涵。结果欣赏另一些条件比她更合适的演员，反觉得境界稍逊，韵味不够了。学到这个地步，才算是成功了，事实证明，这种学习完全改变了她后来的艺术风格。有时候，条件的欠缺反而能促使人达到更深的程度，前提是目标必须明确。
切利比达克在漂泊时期的风格变化主要在于三方面，第一他致力于提升乐队的演奏水平，如同演员需要练好基本功；第二，他根据自己所面对的现实环境重整了音响思维，不仅很好地将弱点隐藏起来，还能树立一种新的风格。这就类似于嗓音不好，反磨炼出特别的唱念，体形略粗，却带来做工上的突破；第三，也是最重要的一点，就是达到前两方面以后，指挥家势必要向他的最终目标进发。当初让他感到心折的是富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术，延续这一条道路是切利一生的目标。富特文格勒神奇的音乐表现是他所独有，切利比达克又知道自己想要的是什么，其他不予考虑。演奏技巧可以训练，音响观念可以重整，如果那样东西不拿到手，前两样终究是外功。切利比达克也可能被视为乐队训练专家，或音响品位独特之人，却不会是后来的切利比达克。
切利终究是奇人，他通过一个超越常人想象的方法达到了自己的目的，这个方法居然是音乐现象学。原来读到他关于自己的音乐哲学的阐述时，我总感觉厌烦，为什么要这么思想？好像世界还不够复杂？但是，随着自己越来越深地了解他，我还是发现那套东西对他来说有着不可替代的、基础性的意义。我承认自己半数时间里不明白他在说什么，但他依据这些理论建立了那样的演出，证明它们本身的价值（并不是故弄玄虚，或像我先前认为的那样，指挥家先创造一种特别的风格，再创造一套理论来描述它），即便这种方法只适用于他一个人。虽然有时以哲学的形象出现，切利那套理论的真面目其实是音乐现象学，他自己也承认这一点。所以它的可操作性是很强的。先前也提到过，切利所运用的某些原则并不像看起来那样孤立，不少人都在用，只是没有用成他这个样子罢了。
