对于切利比达克早期与中期的指挥生涯，我们需要细心观察方可，否则就很容易因为他后来的风格影响太深而忽略其重要性。那么面对指挥家的晚期演绎，情况又是怎样？不用特别说明这些演出提醒人们“有一个人被忽视了”，也无法（至少我是无法）一一细数它们各自不同的特征。所以说要怎么办呀？看来也唯有再次想到哪里，写到哪里了。
一种疯狂的学习
前一篇文章提到，切利虽身处逆境，却矢志追求更为崇高的艺术目标，在师法舍短中探索学习的最高境界。然而高度究竟到哪里？从漂泊时期的录音来判断还是很朦胧，直到切利比达克重返德国，执掌斯图加特广播交响乐团之后，答案才渐渐显明出来。
随着我对昆曲艺术越来越感兴趣，就发现观察艺术家的传承实在是一件很有意思的事情。我一度认为西方音乐演绎者不重口传心授，而能够通过一种系统化的方法学习作品、建立自己的演绎是“先进”的体现，因为这样就能在很大程度上防备文化断代所造成的威胁。西方的“演绎者的黄金年代”界定并不明确，可能是19世纪中期至20世纪50年代，也可能是20世纪初至20世纪80年代左右（后一种划分迁就录音史）。但无论如何，哪怕黄金时代过去了，当代的演出同样大有可观。我认为这有两个原因，首先是西方的那个系统本身足够“科学”，以致历代才子都能在其上建立自己的一片天地；其次，当然也是因为他们那里的文化断代虽造成某些影响（譬如演绎者们表达个人理解的尺度），却还不足以使文脉断绝——某种艺术的内部发展规律的彻底破坏。
可是当我在昆曲中看传承的时候，纵然看到很大的危机、很重的破坏，但某些成功的范例，真的让我想到富特文格勒注目于尼基什、切利比达克注目于富特文格勒的那种学习。这是个什么样的情况呢？就是一位青年艺术家明白自己要从老艺术家身上学到某样东西，而这样东西又是超乎任何理论体系之上的。
他们在学习的过程中势必要从理论入手（昆曲演员的身段是一种身体力行的理论），但他们也势必能够明白，老师（或者说学习对象）身上真正吸引他们的那样东西，是在于老师以某一种超然的方式把握了这门艺术的内部规律。其结果是一个悖论：一方面，那样的精要、那样的程度，是学习的对象结合自身特有条件才能达到的，没有普适性；另一方面，就是青年艺术家明知那种层面是老师所独有，自己的条件和老师的条件又完全不同，但他/她就是立定了心志，一定要把那样东西拿过来——在同样的高度上，将它化为自己的东西。
套用一句老话，这叫“没有困难，创造困难也要上”。如果那些人不做这样的学习，他们在自己的行当里也是优秀的人，但他们偏偏就是要在最不可能的关口前奋起直上。在任何年代里，大师都是少数，而这样的学习一旦成功，他们恐怕是想不做大师都难了。所以当我观察切利比达克专注于富特文格勒的指挥艺术，进入最后一步的时候，就想用一位昆剧名家的学习作为类比。
前一篇文章提过张继青先生（是位女士，“先生”是尊称，类似“梅先生”、“程先生”），她对自己两位老师的学习，真会让我不断想到切利对于富特文格勒的那种学。要学的是什么呢？类似于气质，却又超越气质，最终大概还是要归结到王国维所说的“境界”上。我认为这在各类艺术中是互通的，譬如我们听富特文格勒、瓦尔特这一类人的演绎，就会感觉有一种超越性的境界在那里。虽然后来的许多其他演出也能树立自己的风格，但将它们在这境界前一放，许多东西就不言自明了。所以说当代指挥家我特别喜欢阿巴多、海廷克、加德纳等人不是因为录音好，或者古乐音色比较好听，重点还是境界的不同。
中国戏曲中的传承是每个动作、每个唱腔都要学，但也正是因此，师徒之间“条件”的差异被放到最大。
