指挥家为何要隐藏呢？这恰恰是特别有意思之处：它是富特文格勒求得他的“特色”的方法。1948年那段排练录音中，指挥家面对斯德哥尔摩爱乐乐团，一支非一流的乐队，但他们合作勃拉姆斯《德意志安魂曲》的录音却是真正一流的。富特文格勒之所以讲得如此详细，也可能是因为乐队本身不那么强大（相对于他的亲兵），也不那么容易产生默契，所以才要将“隐藏技巧”亮出来。指挥家是怎样排练他最贴心的柏林爱乐，或紧随其后的维也纳爱乐呢？他留下一段影片：柏林爱乐排练舒伯特《第八交响曲》的片段；还有更为丰富的，就是作为第一当事人的演奏家们的回忆（当然是伟大玩笑之外的部分）。
维也纳爱乐的长笛首席施米策（HausPeterSchmitz）回忆到：“他（富特文格勒）总是先让乐队自由发挥一段时间，然后首先他就着手弦乐声部，主要是他们的弓法，以期尽量使旋律线广大宽裕些。富氏从来不排练太多，有意留有余地，到音乐会上才能更有所发挥。”施米策还指出，富特文格勒的指挥技巧主要是在促使旋律的形成，而不是拍子、小节的划分。维也纳爱乐的乐队首席塞德拉克（FritzSedlak）则指出，富特文格勒“是一位精通过渡的大师，他和我们一起，一遍遍地练习如何在一个乐章中进行漂亮的速度变化，用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”。
当富特文格勒在排练中“有意地留有余地”时，这些余地一方面是留给自己，另一方面则是留给了乐队。指挥家手中的含糊（指挥棒的运用及其他种种）或许正是打开了某种空间，让音乐家们更为主动的投身演奏当中。富特文格勒不止一次地表示，过于清晰的控制会限制“韵味”的表达，指挥家并非追求“如此糟糕的直截了当”，而是与之做斗争。当富特文格勒为乐队，也为自己留有余地的时候，那些余地通常都能得到充分的填补，尤其是面对自己熟悉的乐队。我们从中感受的不仅是指挥本人的自发性，演奏家们的投入也有无可替代的魅力，同时两方面又能够彼此理解。换言之，当富特文格勒告诉乐队，“这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思”的时候，他确实知道演奏家们是明白的。
想领略这种整体的自发性的妙处，不妨听听指挥家与柏林爱乐合作，演出贝多芬《第五交响曲》与《克利奥兰序曲》的战时录音。这一版《第五交响曲》是电闪雷鸣般的演出，末乐章的气魄简直是不可思议；然而当某些乐器单独亮相时，我们仿佛看到了多位独奏家，他们的独奏感人至深，又切合整体。至于《克利奥兰序曲》，在这次演奏中，作品开头乐队全奏和弦的强度、音响的深度与音乐表现的魄力已经成为传奇，一位科学家甚至对这种效果进行了一系列的研究分析（FritzWinckel，就职于柏林技术大学，估计是大师的铁杆乐迷）。
可是话又说回来，虽然富特文格勒擅长留出余地，让演奏家们也投入全曲的“建设”，但他又非常明白，哪些事是不能放手的。我所见到的资料几乎无一例外地表明，指挥家在排练过程中所追求的核心就是：练习如何在一个乐章中完成速度与力度的变化。
除了前述塞德拉克的回忆，我还想援引另一位“当事人”、对于富特文格勒指挥艺术深有研究的巴伦博伊姆的意见。富特文格勒的排练虽然是不公开的，但仍有少数特殊人士能够在场观摩，当年身为音乐神童的巴伦博伊姆就获得了这样的机会。根据他的回忆（指挥家当时在排练贝多芬《第七交响曲》），富特文格勒“只排乐章的转换段落……他从来没有让一首乐曲从头至尾地演奏一遍，他只排练那些地方，比如从序奏到快板的那一段。不论那一处是多么短小，他排练时却一个细节都不放过，不仅是分句、声部的平衡，还有连接那一乐段的前面一小节，他对细节的精雕细琢给了我极深的印象”。
