在我看来，凯瑟先生眼光最为独到之处，莫过于指出了富特文格勒手下“相对无表情”乐段的妙处。通常来说，富特文格勒的指挥风格与“灵感”、“**”、“充满自发性”的特征紧紧相连，与“无表情”似乎扯不上关系。但这里所指出的“无表情”并非生硬、冷淡的意思，而是不特意在演奏中突出某种表情，也就是让音乐自然流动之意。的确，在富特文格勒的录音中，电闪雷鸣的强奏或许是最为引人注目，当优美的主题被挖出一种特别的深刻性，我们也会铭记特别的感动。然而，前述“相对无表情”乐句恰恰可能是整体的起承转合中不那么醒目的部分。无论速度、音量还是色彩，一位指挥都能通过“欲扬先抑”的手法做出对比效果，问题在于，只要刻意地“做”了，这个“做”总是会流露在音乐中的。
富特文格勒的绝招就在于，他手中音乐起承转合的走向一方面险峻已极，另一方面却又可谓是水到渠成。有观点认为，指挥家能够完全做到即时传递他的灵感（给乐队）以求得那般变化与流畅的效果。但事实上，不少人都指出富特文格勒在幕后（排练过程中）用功是不浅的，仅是他所用之功是为了不让人察觉。这取决于指挥家的排练方法，稍后会谈到，此处提出的“相对无表情”其可贵之处就在于音乐的自行发展。富特文格勒许多时候是非常“有为”的，但这样的“有为”正是同某些时刻的“无为”相互协调之后，才呈现了我们所熟悉的富特文格勒。
“无为”不是简单之事，而是直接关系到指挥家艺术取向的重要一环：保持乐队的自主性。因为哪怕是“相对无表情”，这些乐段仍需维持作品不断变化的走向，并保持指挥家所发掘的那种波澜起伏的内在力量。简言之，音乐发展的气韵不能断，否则就不是无为而变成脱轨了。虽然推崇富特文格勒的后辈名家中，没有人直接效仿他，但那种使音乐保持自然（同时又是自发的）流动的功夫，海廷克和阿巴多（尤其是后期）都是有所体现的，不过我认为在这方面表现最为成功的，大概是切利比达克。
当我们明白，富特文格勒将很重的担子交给了乐队，他与乐队合作的方式就更能引起我们的好奇了。我们初看有关指挥家排练的记录时，可能感到自己所面对的就是一笔糊涂账。
富特文格勒打拍子的动作被认为是“前无古人，后无来者”，人们无法理解，乐手们是如何明白何时应当进入的？而询问当事人的时候，就出现了凯瑟所谓“最了不起的玩笑”。不过，更令我印象深刻的是皮雅蒂戈尔斯基的一段回忆（他曾在富特文格勒手下担任柏林爱乐的大提琴首席）：有一次富特文格勒在排练时如此恳求乐队：“先生们，这个句子必须—它必须—它必须—你们明白我的意思——请再试一遍，再试一遍。”休息时，富特文格勒对皮雅蒂戈尔斯基说，“看到了吗？对于一个指挥来说清晰地表达自己的希望是多么重要啊”。
如果一个对于古典音乐一无所知的人看到这些，不知他是否会好奇：居然有人因此付他钱？皮亚蒂戈尔斯基所讲述的似乎不是一个指挥向乐团清楚表达自己意图的好故事，但是就结果来说，演奏效果多半会令指挥家满意，尤其是那些已经习惯了他不可捉摸的特质的乐团。那么对于并不经常合作的团体，尤其是非一流乐队，富特文格勒是否是一位可靠的指挥呢？
大提琴家马依纳迪充分肯定了富特文格勒将自身的理解与感受传递给乐队的能力，不是面对长期合作的柏林爱乐或维也纳爱乐，而是：“他（富特文格勒）开始了勃拉姆斯的《第一号交响曲》，15分钟后，罗马的圣切契里亚乐队仿佛被施了催眠术一般，像他的柏林爱乐乐团一样演奏起来。在整个这段时间，他没有说一句话。”
