面对这样的景况，不降低标准是不可能的，而如何最小程度地降低，这又成为一系列矛盾的导火索。我忽然想到了索尔蒂，其实当我们观察这两位指挥家的发展道路，到此时为止，的确有一种相似。索尔蒂身为犹太人，第二次世界大战期间在瑞士亡命，战后却一步登天，成为巴伐利亚国家歌剧院的音乐总监；切利比达克恰好在德国的中心地带，但他在战争期间也不能有所作为。他在学指挥，却仅限于纸上谈兵，因为没有乐队可供操练。当然了，指挥家在音乐理论、诠释观念方面的养成也许是大大不同于索尔蒂的。战后，他在老一辈大师多被隔离审查的情况下成为柏林爱乐的带头人，与索尔蒂可谓殊途同归。
后来切利比达克离开柏林爱乐（1954年），开始了自己的漂泊生涯；索尔蒂离开国家歌剧院比他还早两年，开始了自己的法兰克福时代。这样看来，他们的道路不是非常相似吗？法兰克福时代其实是索尔蒂一段不得志的岁月，那里的地位无法同慕尼黑相比，但他一方面积极地充实自己，另一方面，也在为自己的成功与影响做准备，这是至关重要的。指挥家努力提高乐队的水平，同时又接受现实。他的工作重心有时移到了美国，在那里与著名乐团及歌剧院合作频繁，大大拓展了知名度。另一边自然就是Decca的录音室了，随着《指环》系列，及其他一些交响曲和声乐作品（多有全明星阵容地支持）录音的出炉，索尔蒂在国际乐坛上的地位节节升高。直到科文特花园与芝加哥交响乐团的机会纷至沓来的时候，指挥家振翅高飞，然后法兰克福的岁月就成为他回忆录中的一段重要时光，那里虽非用武之地，却是休养生息之所。
索尔蒂在法兰克福以赴美演出、录音事业、扩充自身修养三管齐下，才有了日后的腾飞。论机会，切利比达克不比他差，但他在不同方面没有平衡处理，以致自毁良机。更糟糕的是，这种情况还将一直重复下去。切利的音乐修养，以及音乐哲学的发展实在如同一个深不可测的乐章，他有自己的一套理论，如果无法在排练中实践出来，那么排练就可能成为大地震、大灾难。随之而来的是，指挥家可能会永远离开那个乐团。另外，他对于录音的憎恶不知究竟是何时形成的，但除了柏林时期的两张商业录音之外，他再也没有进过录音室。后来有一张唱片，是大师自己写的作品《袖珍花园》，被允许发行主要是为了援助慈善事业。但无论如何，“商业录音”这块是被指挥家本人彻底荒废了。
离开柏林爱乐三年后，切利比达克开始同科隆的西部德意志广播电台交响乐团合作，进行巡回演出。当时这支乐队正好没有常任指挥，切利又是刚从柏林爱乐退下来不久的红人，如果双方能够持续合作愉快，也许能缔结美满良缘；与索尔蒂在法兰克福的队伍相比，这支乐队的品质应当是高出许多。他们的演出被评论为“可以载入指挥家史册的伟大建树”，有人预言切利比达克的新时代就此开始。然而在排练厅内，情况却是狂风骤起，阴云密布，指挥家有时大大称赞乐队的表现，但片刻之后，又可能是横眉怒目。一年后（1958年），他们再次合作访问了意大利，成功依旧，但彼此的缘分却到头了。据说，切利比达克与电台方面的负责人之间的关系已是剑拔弩张。
有意思的是，指挥家从此与“广播交响乐团”结缘：罗马、都灵，还有拿波里等地的广播交响乐团，还有瑞典广播交响乐团。斯图加特广播交响乐团就不用说了，那段时期是指挥家的第二个高峰，有人欣赏切利与这支乐队合作的演出超过后来慕尼黑时期的记录。当然，其间还插入了意大利的圣切契里亚音乐学院管弦乐团、哥本哈根皇家管弦乐团，伦敦交响乐团，等等。这位柏林人真的漂泊了很久，而且除了少数例外（如伦敦交响乐团），他所指挥的都是二线乐队。毕竟，疯狂的排练次数（还不用说每次的要求）加上不录唱片的坚守，这样一位指挥有谁愿意请呢？
