舞蹈在肖邦音乐中所占的地位与同时代的作曲家相比，简直高得不成比例。除了一些零散的体裁，如波莱罗、塔兰泰拉舞之外，肖邦以舞曲形式写就的特性小品可分为三个系统：圆舞曲、玛祖卡与波罗乃兹。每个系统不仅包含了洋洋大观的一套作品，更通过这些作品将这三类舞曲提升到前所未有的艺术水平。原本这些舞曲是不足以登堂入室的，即便有少数“音乐会用”作品，也未进入经典之列。而肖邦一出手，就以三套舞曲为早期浪漫主义的核心体裁——特性小品树立了新高度。尤其是最近一百多年来，演奏录音几无虚日，毫不夸张地说，即便肖邦只留下这些作品，恐怕也没有人可以否认他大作曲家的地位。
将舞曲提到这样的高度，似乎除了巴赫之外，仅有肖邦一人而已。巴赫创作那么多舞曲，多少是时代风貌使然，巴洛克时期的组曲是“舞曲连套体”。而在肖邦的时代，固然是小格局受重视，选择的范围也很广泛，作曲家何以独钟舞蹈呢？我想，是因为舞蹈是通俗的、贴近生活的东西，或者说它就是生活的一部分。它可能带有社交性质（出现逢场作戏的成分？），但又是人们很容易投身其中、表露真我的一种活动。波兰的民族舞蹈于作曲家很可能就联系着故国的生活，玛祖卡特殊的节奏使舞者受到那种节奏的牵引，全身心地投入其中。肖邦从中找到了自己与故乡之间的纽带吗？
果真如此，重塑民间舞曲的精神境界就成了最自然的事情。圆舞曲则表现了肖邦与另一个世界的连接，那世界在一个小小的空间里，集中了艺术家与富裕阶层的成员，他们会欣赏他的艺术，而那个空间——沙龙的世界——也足够小，使人们能最好地听到他的演奏（肖邦受肺病困扰，演奏力度较弱）。
根据傅聪的说法，肖邦并非单纯选了此三种舞曲来大书特书，而是他的创作从根本而言就奠基在舞蹈因素之上。民间舞蹈成为创作灵感的根源，玛祖卡与波罗乃兹就是这一类，圆舞曲反映了肖邦的另一面。他的《叙事曲》中就有玛祖卡与圆舞曲的影子同时存在。
不过，三套舞曲还是成为肖邦创作中的舞蹈精神一种集大成的反映。我们拥有这些作品极为幸福的一点在于，蓝色花朵在他处是很难找到的，而在肖邦的三套舞曲中，它们可以被用来编成花环。我们知道同一位诗人在不同的作品中也会表现出巨大的差异性，但他的艺术人格总是不变的。肖邦也是如此，他写作三种舞曲的风格大相径庭，却无一例外地将这些作品提升到以音吟诗的层面；同时他在每一种舞曲的创作中，倒是基本遵行一类相近的风格。
玛祖卡和圆舞曲都被他写成“小曲”的规模，每一首的演奏时间很少到达五分钟。波罗乃兹则正好相反，作曲家在其中开拓单乐章钢琴音乐的大格局，和他的叙事曲、谐谑曲相比，有过之而无不及。就音乐内容来说，这三类舞曲恰好形成一种互补。
圆舞曲不属于波兰，却被重重打上了肖邦的印记。现在人们说起圆舞曲，往往想到施特劳斯家族的作品，但真正将圆舞曲提升入标准的音乐会曲目的，却是肖邦与柴科夫斯基。老柴在他的芭蕾音乐中创作了脍炙人口的圆舞曲，它们或许还能用来跳舞，而肖邦的作品就不那么“实用”了，他将这些作品变成了一首首钢琴弹奏的小诗。这些圆舞曲似乎带着一点社交音乐的痕迹，它们有时显得风流而又俏皮，是肖邦音乐中少数与悲剧性无缘的作品，至多表现一些忧郁。作曲家选了一个风雅的环境吐露心声，在这里，他不会“谈”得很深，触及志向与伤痛，但他依然能使听者明白，真正的优雅来自内心。
